DO TALHE À TRAMA
Dan Fialdini e Caio Marcolini

A AM Galeria inaugura, no sábado, 27 de junho, a exposição Do Talhe à Trama, reunindo obras inéditas de Dan Fialdini e Caio Marcolini. A mostra estabelece um diálogo entre duas investigações escultóricas distintas, aproximando a solidez da pedra e a delicadeza da trama metálica em torno de questões comuns sobre matéria, tempo e construção da forma.

Nas esculturas de Dan Fialdini, o mármore é trabalhado como território de memória e imaginação. Casas, escadas, árvores e embarcações emergem da pedra em composições que evocam paisagens interiores e arquiteturas simbólicas, convidando o espectador a uma experiência de contemplação e permanência.

Já Caio Marcolini desenvolve um vocabulário escultórico baseado na trama manual de fios metálicos. A partir de elos, tensões e entrelaçamentos, suas obras transformam metais como cobre, ferro e latão em estruturas leves e translúcidas, nas quais a forma surge da relação entre as partes e da precisão dos encontros.

Ao reunir esses dois artistas, Do Talhe à Trama evidencia modos distintos de construir a escultura: de um lado, o gesto de retirar matéria para revelar a forma; de outro, o ato de entrelaçar elementos para que a forma se constitua pelo vínculo. Entre o peso da pedra e a leveza da linha, a exposição convida o público a refletir sobre diferentes maneiras de habitar o espaço e de transformar a matéria.

A exposição conta com textos críticos de Ana Avelar e Priscyla Gomes.

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Dan Fialdini: arquiteturas da imaginação

Ana Avelar

Há algo profundamente enigmático nas esculturas de Dan Fialdini. À primeira vista, podem parecer familiares figurando casas, fachadas, barcos, torres, escadas, árvores e pequenas construções, que evocam paisagens reconhecíveis. No entanto, são imagens que habitam algum lugar entre a lembrança, o sonho e a imaginação. À medida que o olhar permanece sobre elas, torna-se evidente que não pertencem exatamente a lugar algum. São arquiteturas suspensas entre tempos, culturas e geografias. Não representam um território específico, podendo dizer respeito a um estado de espírito.

Esculpidas pacientemente em blocos maciços de mármore, suas obras parecem emergir de uma temporalidade distinta daquela que rege o mundo contemporâneo. Em uma época marcada pela velocidade, pela circulação incessante de imagens e pela desmaterialização da experiência, Fialdini trabalha a partir da lentidão. Sem assistentes, conduz integralmente o processo de transformação da pedra, extraindo dela formas que parecem ter aguardado silenciosamente sua revelação. O mármore, matéria associada à permanência, torna-se o suporte ideal para uma obra que investiga precisamente as relações entre memória, duração e pertencimento.

Diante disso, tudo parece acontecer em torno da ideia de casa. Não da casa como construção funcional, mas da casa como imagem primordial. Assim, a domus surge como centro organizador de um universo simbólico que se desdobra em diferentes direções. As fachadas, portas, janelas e escadas presentes em suas esculturas não desempenham apenas funções arquitetônicas. Elas operam como estruturas mentais, dispositivos de orientação espacial que indicam ao sujeito onde ele se move.

Nesse sentido, a obra de Fialdini aproxima-se das reflexões de Gaston Bachelard em “A Poética do Espaço”. Para o filósofo francês, a casa não constitui apenas um abrigo físico, mas uma das mais profundas imagens da vida interior. Ela é o espaço onde se sedimentam as experiências fundamentais da existência, tornando-se um arquivo afetivo da memória[1]. Mais do que habitarmos as casas, são elas que acabam habitando nossa imaginação.

Nesse sentido, as esculturas de Fialdini parecem materializar precisamente essa condição. Suas construções não descrevem edifícios reais, mas arquétipos do habitar. São casas que condensam experiências ancestrais de proteção, recolhimento, contemplação e pertencimento. Observá-las é como acessar uma memória que não é inteiramente individual, mas compartilhada em um plano mais profundo da cultura.

Essa dimensão arquetípica torna-se ainda mais evidente na recorrência das escadas. Em Bachelard, a verticalidade da casa — seus porões, escadas e sótãos — corresponde a diferentes níveis da experiência psíquica. Em tradições religiosas e cosmológicas diversas, a escada surge como símbolo da ligação entre mundos distintos, permitindo a comunicação entre céu e terra, matéria e espírito, humano e divino.

Nas esculturas de Fialdini, as escadas frequentemente conduzem a lugar nenhum. Embora, às vezes, estejam posicionadas em vãos do fora para o dentro. Ou talvez conduzam justamente ao lugar mais importante de nossa subjetividade: a imaginação. Tornam-se imagens de passagem, de transformação e de ascensão. Em uma leitura alquímica, poderiam ser compreendidas como dispositivos de união entre opostos, expressando o casamento simbólico entre o terreno e o celeste.

Não é por acaso que o imaginário alquímico parece atravessar silenciosamente sua produção. O sol e a lua aparecem como presenças recorrentes, retomando antigas cosmologias que associavam o princípio solar ao masculino e o lunar ao feminino. Não se trata aqui de uma adesão literal a sistemas esotéricos, mas da ativação de estruturas simbólicas que atravessam séculos da chamada cultura ocidental – e mesmo de diversas culturas ancestrais. Na tradição alquímica, a união entre sol e lua representa a superação das dualidades e a busca de uma totalidade perdida. Em muitas esculturas de Fialdini, esses elementos parecem coexistir em equilíbrio, como se participassem de uma mesma ordem silenciosa.

As esferas — ou “orbs” —, que surgem em diversas obras, ampliam essa dimensão cosmológica. Desde a Antiguidade, a esfera constitui uma das imagens mais persistentes da perfeição, da unidade e da completude. Sua presença interrompe a narrativa arquitetônica e introduz uma dimensão contemplativa. Elas funcionam como centros de gravidade simbólica, organizando visualmente o espaço ao seu redor.

Entretanto, talvez seja nas paisagens vegetais que a complexidade simbólica de sua obra se revele de maneira mais sutil. Entre as formas arquitetônicas surgem frequentemente duas árvores: o cipreste e a palmeira. Sua presença recorrente dificilmente pode ser considerada casual.

O cipreste ocupa um lugar privilegiado na história visual do Mediterrâneo. Associado às paisagens italianas e gregas, tornou-se ao longo dos séculos um símbolo de contemplação, permanência e memória. Sua forma vertical estabelece uma ligação entre o mundo terrestre e o espiritual, razão pela qual aparece frequentemente em contextos religiosos e funerários. É uma árvore ligada à duração, ao recolhimento e à consciência da passagem do tempo.

A palmeira, por outro lado, convoca imaginários distintos. Vinculada às regiões tropicais e subtropicais, às rotas marítimas e aos processos de deslocamento, ela evoca fertilidade, expansão, renovação e travessia.

A coexistência dessas duas árvores permite uma leitura particularmente fecunda da obra de Fialdini. Elas parecem funcionar como emblemas de duas grandes matrizes culturais que atravessam o imaginário ocidental: de um lado, o Mediterrâneo, frequentemente associado às origens clássicas da cultura europeia; de outro, os territórios atlânticos e tropicais que passaram a integrar essa história por meio de migrações, violentas colonizações e consequentes intercâmbios culturais.

Nesse sentido, cipreste e palmeira podem ser compreendidos como símbolos dos chamados Velho e Novo Mundo. Não em uma chave histórica literal, mas como figuras de uma geografia imaginária que aproxima heranças distintas. Entre ambas se estabelece uma espécie de ponte simbólica, um espaço onde memória e descoberta, tradição e transformação deixam de se opor para coexistir. Essa condição híbrida ajuda a compreender a sensação de atemporalidade que atravessa toda a sua produção.

As esculturas de Dan Fialdini parecem existir fora da cronologia ordinária. Elas evocam simultaneamente ruínas antigas e construções futuras, cidades mediterrâneas e paisagens tropicais, mitologias arcaicas e sensibilidades contemporâneas. Sua temporalidade é a do mito, não a da história. Como observou o historiador das religiões Mircea Eliade, o pensamento mítico não opera segundo a sucessão linear dos acontecimentos, mas através da coexistência de tempos distintos em um mesmo presente simbólico[2].

Talvez seja justamente por isso que suas obras despertem uma nostalgia tão singular. Não sentimos saudade de um lugar específico, mas de uma condição de pertencimento que parece escapar continuamente à experiência moderna. As casas, escadas, árvores e embarcações presentes em suas esculturas funcionam como vestígios de um mundo onde matéria e espírito, indivíduo e cosmos pareciam ainda profundamente conectados.

Nesse aspecto, sua produção aproxima-se da tradição metafísica italiana. Como nas pinturas de Giorgio de Chirico, as arquiteturas surgem envolvidas por uma atmosfera de suspensão temporal. Como em Giorgio Morandi, os objetos parecem existir em um estado de concentração silenciosa, revelando dimensões poéticas ocultas sob sua aparente simplicidade.

Mas talvez a singularidade de Dan Fialdini resida justamente na maneira como essas referências são absorvidas sem se tornarem citações. Seu trabalho não procura reconstruir o passado nem ilustrar sistemas simbólicos: o que ele produz é uma espécie de arqueologia da imaginação. Cada escultura escava camadas profundas da memória cultural, trazendo à superfície imagens que reconhecemos sem saber exatamente de onde vêm.

Diante delas, somos convidados a desacelerar. A abandonar a lógica da informação imediata e a aceitar o tempo mais lento da contemplação. Nele, a pedra torna-se memória e a arquitetura transforma-se em pensamento.

Entre ciprestes e palmeiras, sóis e luas, escadas e esferas, Dan Fialdini constrói um universo no qual o cotidiano e o mítico coexistem em delicado equilíbrio. Um universo silencioso, mas nunca vazio. Imóvel, mas permanentemente atravessado por transformações invisíveis. Um universo que nos lembra que habitar o mundo é, antes de tudo, habitar um conjunto de imagens que carregamos conosco desde tempos imemoriais.

[1] BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Trad Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

[2] ELIADE, Mircea. Imagens e símbolos. Lisboa: Artes e Letras/Arcádia, 1979.

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A cada elo, outra forma

Priscyla Gomes

O elo isolado não é apenas incompleto; ele guarda em si a possibilidade do encontro. Ele é, ao mesmo tempo, forma autônoma e promessa de vínculo: a célula de um pensamento que só existe em relação. Na obra do artista carioca Caio Marcolini, essa pequena unidade metálica não atua apenas como elemento técnico de construção. Ela concentra um modo de pensar a escultura, no qual toda forma nasce de um ponto de contato, de uma tensão entre partes que, ao se encontrarem, deixam de ser o que eram.

Marcolini constrói suas esculturas a partir de fios metálicos tramados manualmente, gesto que reúne, numa só mão, a ourivesaria, o desenho industrial e as artes visuais. Latão, cobre, ferro, banhos galvânicos e oxidações compõem uma matéria que, pela trama, perde a aparência rígida para adquirir uma condição flexível, quase suspensa. O artista prepara o fio, desenvolve ferramentas, testa equilíbrios e acompanha cada peça em seu tempo próprio. Nada disso se entrega ao acaso puro, embora a forma final também não pareça obedecer a um projeto inteiramente fechado. Entre cálculo e manejo, a obra se decide no fazer.

Em conversa sobre seus processos e sua trajetória, Marcolini menciona a artista nipo-americana Ruth Asawa (1926-2013) entre as referências que atravessam seu repertório. A trajetória de Asawa situa-se em uma constelação de artistas que pensaram a prática a partir do gesto e da relação íntima com os materiais: ao observar artesãos mexicanos no trabalho com cestarias, a artista desenvolveu uma das técnicas que definiria seu manejo do arame. Nesse mesmo campo de referências cruciais, Marcolini também evoca a presença de sua mãe, cuja importância desloca a discussão para uma dimensão afetiva e cotidiana da formação: a observação do fazer, a transmissão silenciosa dos gestos, a atenção às formas que emergem do trabalho manual.

A cada elo, outra forma parte dessa condição relacional. O elo liga uma coisa a outra, mas também altera aquilo que liga. Ao entrar na trama, modifica o percurso da linha, reorganiza o peso, sustenta um vazio onde antes havia apenas passagem. Nas esculturas de Marcolini, o metal não se impõe como massa compacta: ele desenha contornos, membranas, gotas e volumes translúcidos, corpos que ora se alongam ora se recolhem. A estrutura aparece sem se esconder, e vê-se o dentro e o fora ao mesmo tempo, como se a obra recusasse a opacidade tradicional do volume escultórico para existir como uma pele diáfana, atravessada pelo ar e pela luz.

Essa transparência não deve ser confundida com fragilidade. A leveza que percebemos é resultado de tensão e equilíbrio, de uma inteligência construtiva tácita. Há trabalhos que lembram sistemas orgânicos, outros que sugerem seres sem nome, formas que habitam uma região entre o conhecido e o que ainda não tem classificação. Não é nessa semelhança, porém, que reside sua força: está em fazer da escultura um campo de vínculos, onde cada parte depende da outra para existir, e onde o conjunto se sustenta não pela rigidez, mas pela precisão dos encontros.

Nas séries apresentadas, essa lógica assume diferentes intensidades. Algumas obras se expandem pela parede como estruturas associativas, tornando visível a passagem entre desenho e espaço; outras acoplam formas distintas sem encerrá-las, preservando a tensão do encontro. Há peças em que a relação entre metais sugere envolvimento, pressão e contenção. E há aquelas em que a proximidade com o corpo humano abre outra questão: a escultura como extensão, aparato, vestígio de uma simetria que o corpo procura mas nunca alcança por completo.

A distância entre intenção e matéria é central ao trabalho. Ao contrário da regularidade industrial, que apaga o gesto para garantir a uniformidade, a trama de Marcolini conserva as pequenas diferenças que a mão produz. Mesmo quando busca equilíbrio ou simetria, a obra deixa aparecer a variação mínima, é nesse intervalo que a obra respira.

Mais do que uma investigação sobre repetição, estas obras fazem da interdependência uma questão. Fazem ver que nenhuma estrutura se mantém por si mesma: dependem da parede, da gravidade, da mão que as constrói e do olhar que as percorre. São corpos feitos de ligação, não de matéria acumulada. Neles, a forma surge como consequência de encontros sucessivos, nunca como bloco já acabado. O que vemos é uma escultura em estado de vínculo, na qual o metal encontra modos de se tornar linha, pele e presença iminente.