Daniel Feingold

Daniel Feingold (Rio de Janeiro, Brasil, 1954 – vive e trabalha no Rio de Janeiro)

Formou-se em Arquitetura e Urbanismo nas Faculdades Integradas Silva e Souza, no Rio de Janeiro, em 1983. Fez diversos cursos, entre eles o de História da Arte com o crítico Ronaldo Brito, na Universidade Federal do Rio de Janeiro (1988 –1992), Teoria da Arte e Pintura na escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro (1989 – 1990), e o “Núcleo de Aprofundamento”, programa de um ano no estúdio de pintura dessa mesma escola (1991). Em 1993 ganhou uma bolsa de estudos do governo brasileiro para fazer o mestrado no Pratt Institute, em Nova York. Desde 1991, realizou várias exposições individuais, como “Projeto Macunaíma”, no Instituto Brasileiro de Arte Contemporânea do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro, 1992), “Espaço empenado”, no Paço Imperial (Rio de Janeiro, 2002), “Pintura”, no Centro Universitário Maria Antonia (São Paulo, 2003), e na Galeria Raquel Arnaud, em 1996, 1999, 2002 e 2006. Em 2011, expôs individualmente no Atelier Sidnei Tendler, em Bruxelas, na Bélgica. Mais recentemente, em 2013 teve uma grande mostra individual, “Acaso controlado”, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e “Pintura em fluxo”, na Múltiplo Espaço Arte, Rio de Janeiro.

Também participou de exposições coletivas, como “Aprofundamento”, na escola de Artes Visuais do Parque Lage (Rio de Janeiro, 1991); 15º Salão Carioca e 17º Salão Nacional de Artes Plásticas (Rio de Janeiro, 1991), tendo obtido em ambas o 1º prêmio; “Crossing Lines – Art in General”, em Nova York; “O beijo”, no Paço Imperial (Rio de Janeiro, 1998); “Gestural Drawings”, na Neuhoff gallery (Nova York, 2000), e 5ª Bienal do Mercosul (Porto Alegre, 2005). Em 2007, integrou a mostra coletiva do “Minus Space”, em Sydney e Melbourne, na Austrália, e Wellington, na Nova Zelândia. Em 2010, participou de coletiva no Centro de Arte Maria Teresa Vieira (Rio de Janeiro), e também “The Machine Eats”, na Frederico Sève Gallery (Nova York). Suas mais recentes participações em exposições coletivas foram “Arte brasileira e depois na Coleção Itaú”, no Paço Imperial (Rio de Janeiro, 2011); “Cinéticos e construtivos”, na Galeria Carbono (São Paulo, 2013); “Afinidades”, no Instituto Tomie Ohtake (São Paulo, 2014); e “Trajetória 40 anos”, na Galeria Raquel Arnaud (São Paulo, 2014). A Galeria Raquel Arnaud representa o artista desde 1993.

Site: www.danielfeingold.com

Rio de Janeiro, Brasil, 1954 – vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposições individuais

2014
Daniel Feingold. Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil

2013
Acaso controlado. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil

2011
Atelier Sidnei Tendler, Bruxelas, Bélgica

2008
Anita Schwartz Galeria de Arte, Rio de Janeiro, Brasil

2006
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil

2003
Espaço Cultural Sergio Porto, Rio de Janeiro, Brasil
Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo, Brasil

2002
Galeria Candido Portinari, UERJ, Rio de Janeiro, Brasil
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, Rio de Janeiro, Brasil

2001
Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil
Fundação Castro Maia, Rio de Janeiro, Brasil

2000
Objetos Diretos. Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro, Brasil

1999
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Galeria Marília Razuk, São Paulo, Brasil

1997
Novos Talentos. Sala do Presidente da República, Brasília, Brasil
Escritório de Arte Mercedes Viegas, Rio de Janeiro, Brasil

1996
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Galeria Marília Rakuk, São Paulo, Brasil
P.A. Objetos de Arte, Rio de Janeiro, Brasil

1993
Galeria Goudard, Rio de Janeiro, Brasil

1992
Projeto Macunaíma, IBAC, Rio de Janeiro, Brasil


Exposições coletivas

2015
Into The Light. Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil

2014
Trajetória 40 anos. Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Afinidades. Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil

2013
Cinéticos e Construtivos. Galeria Carbono, São Paulo, Brasil

2012
Obras do Acervo. Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil

2011
Arte Brasileira e Depois na Coleção Itaú. Paco Imperial, Rio de Janeiro, Brasil
Artist’s Choice. Galeria Anita Schwartz, Rio de Janeiro, Brasil

2010
Transição: From now to on... Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
The Machine Eats. Frederico Sève Gallery, Nova York, EUA
Football, Art & Beer. Centro de Arte Maria Teresa Vieira, Rio de Janeiro, Brasil
Escape from NY. Massey University, Wellington, Nova Zelândia
Notas do Acervo. Anita Schwartz Galeria de Arte, Rio de Janeiro, Brasil

2009
Geometria e Abstração. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Escape from NY. Minus Space, RMIT School of Art, Melbourne, Austrália
Trabalhos em papel. Mercedes Viegas Escritório de Arte, Rio de Janeiro, Brasil
ARCO (Feria Internacional de Arte Contemporáneo). Madri, Espanha

2008
Ano 1. Anita Schwartz Galeria de Arte, Rio de Janeiro, Brasil
N-Múltiplos. Galeria Murilo Castro, Belo Horizonte, Brasil
Entre o plano e o espaço. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Minus Space. PS1 Contemporary Art Center, Long Island, EUA
ARCO (Feira Internacional de Arte Contemporânea). Madri, Espanha

2007
Olhar seletivo. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Escape from New York. Minus Space at SNO, Sidney, Austrália
Coleção Itaú Contemporâneo: Arte no Brasil, 1981-2006. Itaú Cultural, São Paulo, Brasil

2006
Arquivo Geral. Rio de Janeiro, Brasil

2005
5ª Bienal do Mercosul. Porto Alegre, Brasil
Experiência na Fronteira: Artistas do Gabinete na 5ª Bienal do Mercosul. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
30 Anos EAV. Funarte, Rio de Janeiro, Brasil
Chroma. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil

2004
Artefacto. Curitiba, Brasil
Arte contemporânea: uma história em aberto. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Arquivo Geral. Rio de Janeiro, Brasil

2003
Grande Orlândia. Rio de Janeiro, Brasil

2002
10º Aniversário da Galeria Marília Razuk. Galeria Marília Razuk, São Paulo, Brasil
Acervo em exposição. H.A.P. Galeria, Rio de Janeiro, Brasil

2001
Works on Paper. Neuhoff Gallery, Nova York, EUA

2000
Gestural Drawings. Neuhoff Gallery, New York, EUA

1998
O Moderno e Contemporâneo na Arte Brasileira: Coleção Gilberto Chateaubriand. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil
Crossing Lines. Art in General , Nova York, EUA
Formas Transitivas. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Escritório de Arte Mercedes Viegas, Rio de Janeiro, Brasil
O Beijo. Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil
Williamsburg Bridges Tibet. Williamsburg Art & Historical Center, Brooklyn, EUA
Artist in the Marketplace. Bronx Museum, Nova York, EUA
Pierogi 2000 file of drawings. Nova York, EUA
The Flatfiles - Pierogi 2000. Kunstlerhaus, Viena, Áustria
Vassar College, Poughkeepsie, EUA
Bard College, Rheinbeck, EUA
Lewarne Galleries (inaugural group show). Vancouver, Canadá
Pelham Art Center, Pelham, EUA

1997
Novas aquisições: Coleção Gilberto Chateaubriand. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil

1996
Smallabstractartworks. 450 Broadway Gallery, Nova York, EUA

1995
Assemble. 450 Broadway Gallery, Nova York, EUA
Page 22. 450 Broadway Gallery, Nova York, EUA

1994
Novas aquisições: Coleção Gilberto Chateaubriand. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil

1993
Gravidade e Aparência. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil
Gravidade e Aparência. Museu Municipal de Arte, Curitiba, Brasil
17º Salão Nacional. Rio de Janeiro, Brasil
Human Rights - Pintando a Solução. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil

1992
Projeto Centro Cultural São Paulo. Pavilhão da Bienal, São Paulo, Brasil
Projeto Macunaíma. IBAC, Rio de Janeiro, Brasil

1991
Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brasil
Processo... Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil
15ª Salão Carioca. Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil
12º Salão de Arte de Brasília. Brasília, Brasil


Prêmios
1º Prêmio, 15º Salão Carioca, Rio de Janeiro, Brasil, 1991
1º Prêmio, 12º Salão de Arte de Brasília, Brasília, Brasil, 1991


Museus e coleções públicas
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil
Itaú Cultural, São Paulo, Brasil

Exposições individuais

2014
Daniel Feingold. Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil

2013
Acaso controlado. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil

2011
Atelier Sidnei Tendler, Bruxelas, Bélgica

2008
Anita Schwartz Galeria de Arte, Rio de Janeiro, Brasil

2006
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil

2003
Espaço Cultural Sergio Porto, Rio de Janeiro, Brasil
Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo, Brasil

2002
Galeria Candido Portinari, UERJ, Rio de Janeiro, Brasil
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, Rio de Janeiro, Brasil

2001
Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil
Fundação Castro Maia, Rio de Janeiro, Brasil

2000
Objetos Diretos. Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro, Brasil

1999
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Galeria Marília Razuk, São Paulo, Brasil

1997
Novos Talentos. Sala do Presidente da República, Brasília, Brasil
Escritório de Arte Mercedes Viegas, Rio de Janeiro, Brasil

1996
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Galeria Marília Rakuk, São Paulo, Brasil
P.A. Objetos de Arte, Rio de Janeiro, Brasil

1993
Galeria Goudard, Rio de Janeiro, Brasil

1992
Projeto Macunaíma, IBAC, Rio de Janeiro, Brasil


Exposições coletivas

2015
Into The Light. Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil

2014
Trajetória 40 anos. Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Afinidades. Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil

2013
Cinéticos e Construtivos. Galeria Carbono, São Paulo, Brasil

2012
Obras do Acervo. Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil

2011
Arte Brasileira e Depois na Coleção Itaú. Paco Imperial, Rio de Janeiro, Brasil
Artist’s Choice. Galeria Anita Schwartz, Rio de Janeiro, Brasil

2010
Transição: From now to on... Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
The Machine Eats. Frederico Sève Gallery, Nova York, EUA
Football, Art & Beer. Centro de Arte Maria Teresa Vieira, Rio de Janeiro, Brasil
Escape from NY. Massey University, Wellington, Nova Zelândia
Notas do Acervo. Anita Schwartz Galeria de Arte, Rio de Janeiro, Brasil

2009
Geometria e Abstração. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Escape from NY. Minus Space, RMIT School of Art, Melbourne, Austrália
Trabalhos em papel. Mercedes Viegas Escritório de Arte, Rio de Janeiro, Brasil
ARCO (Feria Internacional de Arte Contemporáneo). Madri, Espanha

2008
Ano 1. Anita Schwartz Galeria de Arte, Rio de Janeiro, Brasil
N-Múltiplos. Galeria Murilo Castro, Belo Horizonte, Brasil
Entre o plano e o espaço. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Minus Space. PS1 Contemporary Art Center, Long Island, EUA
ARCO (Feira Internacional de Arte Contemporânea). Madri, Espanha

2007
Olhar seletivo. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Escape from New York. Minus Space at SNO, Sidney, Austrália
Coleção Itaú Contemporâneo: Arte no Brasil, 1981-2006. Itaú Cultural, São Paulo, Brasil

2006
Arquivo Geral. Rio de Janeiro, Brasil

2005
5ª Bienal do Mercosul. Porto Alegre, Brasil
Experiência na Fronteira: Artistas do Gabinete na 5ª Bienal do Mercosul. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
30 Anos EAV. Funarte, Rio de Janeiro, Brasil
Chroma. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil

2004
Artefacto. Curitiba, Brasil
Arte contemporânea: uma história em aberto. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Arquivo Geral. Rio de Janeiro, Brasil

2003
Grande Orlândia. Rio de Janeiro, Brasil

2002
10º Aniversário da Galeria Marília Razuk. Galeria Marília Razuk, São Paulo, Brasil
Acervo em exposição. H.A.P. Galeria, Rio de Janeiro, Brasil

2001
Works on Paper. Neuhoff Gallery, Nova York, EUA

2000
Gestural Drawings. Neuhoff Gallery, New York, EUA

1998
O Moderno e Contemporâneo na Arte Brasileira: Coleção Gilberto Chateaubriand. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil
Crossing Lines. Art in General , Nova York, EUA
Formas Transitivas. Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, Brasil
Escritório de Arte Mercedes Viegas, Rio de Janeiro, Brasil
O Beijo. Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil
Williamsburg Bridges Tibet. Williamsburg Art & Historical Center, Brooklyn, EUA
Artist in the Marketplace. Bronx Museum, Nova York, EUA
Pierogi 2000 file of drawings. Nova York, EUA
The Flatfiles - Pierogi 2000. Kunstlerhaus, Viena, Áustria
Vassar College, Poughkeepsie, EUA
Bard College, Rheinbeck, EUA
Lewarne Galleries (inaugural group show). Vancouver, Canadá
Pelham Art Center, Pelham, EUA

1997
Novas aquisições: Coleção Gilberto Chateaubriand. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil

1996
Smallabstractartworks. 450 Broadway Gallery, Nova York, EUA

1995
Assemble. 450 Broadway Gallery, Nova York, EUA
Page 22. 450 Broadway Gallery, Nova York, EUA

1994
Novas aquisições: Coleção Gilberto Chateaubriand. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil

1993
Gravidade e Aparência. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil
Gravidade e Aparência. Museu Municipal de Arte, Curitiba, Brasil
17º Salão Nacional. Rio de Janeiro, Brasil
Human Rights - Pintando a Solução. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil

1992
Projeto Centro Cultural São Paulo. Pavilhão da Bienal, São Paulo, Brasil
Projeto Macunaíma. IBAC, Rio de Janeiro, Brasil

1991
Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brasil
Processo... Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil
15ª Salão Carioca. Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil
12º Salão de Arte de Brasília. Brasília, Brasil


A COLOCAÇÃO DO ESPAÇO, A PERMANÊNCIA DO TEMPO

Robert C. Morgan

Muitas vezes, diante de uma pintura de Daniel Feingold, minha primeira indagação é: Como começa? Qual a fonte – visual ou outra – de referência? Assim tem sido desde meu primeiro contato com a obra de Feingold, há quase quinze anos. Feingold é sempre paciente, reserva à minha pergunta um momento de reflexão antes de responder. Esta é a natureza do artista, a forma como enfrenta suas questões como pintor. Para mim, é um alívio, especialmente em Nova York, onde palavras são ditas como se houvessem sido ensaiadas. Depois de algum tempo, todas parecem soar da mesma forma. Todas se dispersam na mesma atmosfera conformista – as mesmas palavras, a mesma linguagem, como se falar sobre pintura fosse o mesmo que enviar um e-mail ou uma mensagem de texto incidental. A linguagem logo se transmuta em retórica sem espírito nem memória. Nesse aspecto, Feingold é claramente diferente.

Quando Feingold fala, parece estar possuído por uma espécie de dúvida kierkegaardiana, dando a entender que cada pintura possui sua própria origem, apesar de sua estreita coerência visual com outras obras afins. Poucos pintores eu posso comparar com Feingold, e eles tendem a ser artistas históricos. Por exemplo, posso me imaginar escutando Barnett Newman, ou até mesmo Pollock (artista que Feingold sempre admirou profundamente), que, em minha opinião, expressaram um sentimento de dúvida semelhante. Independentemente dos anos de prática, as experiências e tribulações para compor uma pintura substancial sempre demandaram tempo e, portanto, a linguagem falada em relação à pintura também. O início é uma questão de se trabalhar tanto com o tempo quanto com o espaço. Pode parecer que Feingold reluta em se retirar do tempo instilado em suas pinturas. Embora pareçam estáticas, não são. O tempo é incorporado nelas como a forma sobre uma superfície. Descobrir o tempo em uma pintura é um processo perpétuo, contínuo. De modo geral, não tenho certeza se faz alguma diferença um quadro ser figurativo ou abstrato. Trabalhar com o tempo a seu favor, seguir junto com ele no ato da pintura, é um dom. Idealmente, é como a pintura deveria vir a acontecer. Presumo que Feingold tenha sua própria linguagem para expressar esta ideia. O primeiro pensamento a respeito de uma pintura ou em relação a uma pintura é, em sentido concreto, seu verdadeiro início.

Como suas fotografias são mais recentes e valem-se de objeto empírico ou identificável no mundo visual externo, sinto-me menos inclinado a inquirir sobre as fontes. A esse respeito, pintura e fotografia diferem. No caso da pintura de Feingold, a fonte evolui do interior e, talvez, indiretamente de um ponto de vista expressionista. Refiro-me à série Yahweh. Embora o processo envolvido na composição de suas pinturas seja automático (até certo ponto), assim que a viscosidade do pigmento de esmalte preto começa a diminuir, a tinta escorre repartindo-se em uma série de linhas. Isto é possível porque a superfície do terbrim da tela é levemente inclinada em relação à parede. O volume de pigmento em cada aplicação de tinta parece ser relativamente consistente. Algumas vezes o volume cobre até metade ou um terço da área até a borda inferior, ao passo que, em outras ocasiões, quase atinge a borda inferior, embora não totalmente. Esse processo lembra ironicamente as pinturas protoconcretas, neoplástico-concretas de Mondrian, que claramente discerniu a importância de a linha não chegar à borda, mas muitas vezes quase atingi-la. Para Mondrian, isso permitia certa mobilidade no espaço, à medida que o olho se movia entre planos, de um para outro, sem interrupção.

Nas pinturas da série Yahweh de Feingold (2013), a referência à vitalidade da aplicação da tinta, em contraste com o estilo hard-edge do artista holandês, se mostra significativa. Apesar do formidável controle de Feingold sobre como as discretas áreas de esmalte preto são aplicadas na superfície do terbrim, o processo calculado acaba por se prestar a uma estética expressionista. A escolha, por Feingold, do “Deus” dos judeus como título de sua série sugere mais do que um processo estritamente formal. A maneira pela qual a tinta escorre e se transforma em uma espécie de escrita ou escritura (écriture) não é destituída de significado. Pelo contrário, é a verdadeira essência que o artista vem tentando obter, como se a aleatoriedade relativa da ação do esmalte fizesse parte de um plano ou sistema aleatório, um universo construído por um impulso criativo, indicando uma espécie de espelho ou reflexão sobre o significado do ato criativo. Nesse sentido, Feingold aproxima-se do conceito do “zip” de Newman dentro do campo pictórico como símbolo da luz divina ou intervenção da presença de Deus na história judeu-cristã. No mesmo instante, ocorre a aplicação rítmica da tinta, remetendo ao que Pollock falava sobre a necessidade de estar dentro da pintura. Isto também se reflete na necessidade de Feingold de ser congruente com o tempo, como quando algum aspecto de uma pintura começa a se formar diante de seus olhos.

Depois que o esmalte preto atinge sua estase na superfície e endurece, o painel não permanece mais na posição vertical. Em vez disso, o artista o coloca em posição horizontal, alinhando-o com um segundo painel para criar um díptico. E é então – e somente então – que o ponto de vista expressionista começa a surgir. Antes disso, a obra é apenas um painel pintado de preto que exige um segundo painel para encontrar sua resolução. É questionável se o termo renascentista “díptico” é apropriado aqui. Na maior parte das vezes, um díptico era geralmente projetado para o exterior de um retábulo e incluía um tema diferente (um santo diferente) em cada painel. Embora cada tema fosse diferente, os dois eram dependentes de um tema único envolvendo a mitologia cristã. Na série Yahweh de Feingold, os dois painéis se unem para formar “uma terceira voz”, por assim dizer. Aqui, a referência a Newman é de interesse, em particular por sua obra Onement (Unicidade, 1948) em que uma pincelada expressionista vermelho-alaranjada desce na vertical pelo centro de um campo castanho. Neste caso, em vez de separar a pintura em duas metades, a linha vermelha vertical ativa o espaço e, assim, une afirmativamente o quadro. De modo análogo, quando Feingold junta os dois painéis horizontais em uma única pintura, a obra ganha um senso ativado de “unicidade” e, portanto, reitera a escritura do Antigo Testamento sobre Deus como divindade singular e todo-poderosa.

Em comparação com a série Yahweh, as pinturas da série Structure (Estrutura), também de 2013, admitem uma abordagem semelhante diante da pintura, concentrando-se na grade e, portanto, afastando-se de qualquer alusão ao expressionismo. Em lugar de escorrimentos a partir de manchas orgânicas, como na série Yahweh, as pinturas são feitas de eventos singulares de despejo de tinta, altamente controlados, sugerindo uma versão mais compacta de Mondrian. Ao invés de se movimentar linearmente em uma única direção, as linhas escorridas de Feingold se entrecruzam, usando cores – especialmente primárias – que dão uma aparência mais exuberante, embora contida, à superfície. São pinturas incríveis, não apenas em sua execução, mas também em cada detalhe de sua aparência. São originais, vitais e circunspectas, a ponto de podermos explorar a complexidade de sua evolução no tempo. Feingold domina cada centímetro de suas superfícies, sem abrir mão do controle total. Ele permite ainda que os acidentes produzam um efeito painterly e, assim, se alinha com um tipo de reciclagem pós-moderna das formas anteriores de abstração ou concreção colocadas inequivocamente no presente.

E as fotografias? Onde se situam na obra de Feingold? Eu diria que as árvores também têm a ver com espaço e, neste sentido, têm a ver com pintura. Creio que o fato de elas remeterem à disposição do espaço é coerente com a maneira como Feingold lida com a foto, em termos de como ele enquadra o tema natural nos limites da tela. Suas fotos são naturalmente caligráficas, o que poderíamos entender como consistentes com o atual conjunto de pinturas. Seja na pintura ou na fotografia, a obra de Feingold sempre foi caligráfica no já mencionado sentido da escritura. Sua obra é uma busca persistente de um partido sistêmico. É um tipo de escrita pictórica, uma condensação de palavras que invocam sua consciência de pintor. O que vejo nessas árvores, apresentadas singularmente ou em conjuntos de duas ou três, é que brincam com o espaço. Estão em busca de uma colocação. Procuram enquadrar essa caligrafia natural em um espaço, em geometria sem angst, sem ossificação, tornando-a tão vital quanto as pinturas escorridas em que seu fantástico controle é para sempre manifesto. A fotografia, para Feingold, é simplesmente outra ferramenta pela qual se descobre a pintura. Nesse sentido, suas fotos oferecem um complemento necessário ao seu ponto de referência nesta exposição – a colocação do espaço e a permanência do tempo como essenciais para o ato de pintar.

 

 

PINTURA NO PRESENTE

Ronaldo Brito

A luz é metálica, refratada, deriva do caótico ambiente urbano contemporâneo; as cores, poucas e impessoais, têm menos a ver com qualidades expressivas do que com intensidade física, acréscimos de energia capazes de sustentar e repotencializar a escala do quadro. De fato, o proverbial senso de equilíbrio e proporção, inerente à pintura de cavalete, redefine-se aqui em termos quânticos. Mas se o quadro quer ganhar corpo, dessublimar-se, aderir enfim a uma incalculável quantidade de mundo, pretende fazê-lo por força de seu ímpeto lírico. Daí resulta uma peculiar serialidade de formas curvas, um movimento acelerado, repetitivo, que traz contudo algo de imprevisível - como, se ao seguir o curso vertiginoso do mundo, a tela se desdobrasse para torná-lo sensível à nossa medida corpórea, ajustado a uma problemática expectativa de vida lírica.

E, no entanto, esse quadro é produto de um Eu envolto em mundo, para quem toda visada é conquistada pela experiência pontual do acontecimento da forma. Ele já não dispõe, é evidente, da clássica distância reflexiva. Ao contrário, vive sempre às voltas com uma perversa topologia na qual sujeito e objeto se estranham e colidem, raramente harmonizam-se. Acaba fora de alcance, na saudade, a utopia da Fita de Moebius (a eucaristia do nosso neoconcretismo) e seu ideal de uma vida planar, sem dentro e fora, fluida e emancipada.

O plano com que se defronta a pintura de Daniel Feingold é um plano truncado, desigual e empastelado, impossível de racionalizar a priori. Há que dominá-lo pelo desforço físico, desenvolvendo uma sensibilidade estética bem material, em contato com a massa informe de um cotidiano poeticamente indiferente senão hostil. Mesmo o tumultuado all-over de Jackson Pollock, seu ponto de partida incontornável, consumava-se de golpe, quase por mágica, embora ao final de um périplo incerto. Não lhe pesava ainda o luto do moderno que se abateu sobre as últimas décadas. E é justamente esse luto, esse fator inercial, que o nosso pintor deve conjurar, reverter em desenvoltura lírica. Toda decisão expressiva, ou espiritual se preferirem, confunde-se assim com uma decisão acerca de seus meios materiais. A decisão de duplicar os chassis, por exemplo. Intuitivamente, ela atende ao caráter ambíguo, cindido, da noção de unidade contemporânea. Dois são os chassis, um só o quadro. Encontro pelo desencontro, jogo nervoso entre superfície e profundidade que a tela procura, a todo custo, reativar. E o jogo inclui a própria parede, pois ficamos agora frente a três planos: dado o desnível, o intervalo entre um e outro chassis, a parede tende a influir no ato perceptivo. Tanto mais que os chassis são espessos, destacam-se visualmente, presenças espaciais atuantes.

O óleo virtuoso talvez fosse um veículo muito ideal, sugestivo, para impregnar essas telas maciças, quase placas de pintura. O desalmado esmalte sintético presta-se melhor à tarefa, tanto pelo brilho opaco quanto por sua natureza industrial, devassada, resistente à subjetivação. As suas cores chapadas atuam, não representam, não consentem meios-tons; de imediato, a impressão cromática transforma-se em comportamento ótico. Cores patentes, sem transparência, cores públicas, a incorporar o presente à pintura, chamá-la um pouco para as ruas.

E o argumento estende-se a seus elementos básicos, às partículas de sua física singular. Essas formas curvas, com suas inúmeras variáveis, têm um passado concreto, uma biografia. Elas derivam das pranchas de surfe que, durante anos, o artista desenhava e construía profissionamente. Só a intimidade profunda, o domínio inconsciente de suas articulações possíveis, permitem que essas "pranchas" evoluam e se contraponham aqui de tal maneira, com tanta fluência e contra-fluência. Na verdade, permanecemos indecisos entre nomeá-las formas ou elementos. Elas seriam plásticas demais, guardam um contorno indefinido, certa continuidade morfológica, incompatíveis com a noção de elemento discreto. Por outro lado, obedecem a uma compulsão serial, possuem algo de mecânico e progressivo; não são, propriamente, gestos expressivos. As torsões dessa geometria convulsa não constituem, enfim, de - formações, talvez estejam mais próximas de uma lógica combinatória nada ortodoxa.

Isso posto, a sua pregnante memória formal e afetiva, na qualidade de pranchas de surfe, diz, sim, um bocado acerca do dilema plástico do trabalho. Excelentes, no caso insubstituíveis, metáforas de equilíbrio absurdo porém eficiente, exemplos perfeitos de coalescência entre o sólido e o líquido. O que seriam, afinal, tais pranchas senão sólidos que aspiram ao líquido? Dentro do imaginário do trabalho, elas cumprem uma função totêmica, símbolos de resistência lúdica.

O que nem de longe, bem entendido, torna a pintura de Daniel Feingold figurativa. Se nos apressamos a enxergar nessas curvas representações, figuras de pranchas de surfe, aí estragamos tudo. Por princípio, essa pintura é avêssa à imagem. Ela se aplica e consome inteira num processo abstrato de linguagem que jamais pode fixar-se em imagens. Fazê-lo equivaleria a uma renúncia: reduzir a tela a veículo neutro, simples plano de projeção. Quando, ao contrário, ela atém-se a um estrito embate planar, arma um campo magnético de forças plásticas imanentes. Cada uma das telas assume, assim, um risco calculado, equilibra-se entre as manobras revitalizantes de uma geometria maleável e a iminência da entropia, procura fazer valer a diferença entre uma incerta ordem vibrante e a mera confusão indiferente.

E, como a História da Arte é matéria simbólica movediça, para seguir em frente, ampliar sua área de ação, o artista pode agora retornar de Pollock a Picasso, mais precisamente, ao Picasso da Demoiselles D'avignon, das colagens e das máscaras africanas. E, por conta própria, reexperimentar o genuíno momento de ruptura picassiano ao quebrar o cânone da forma ocidental e reconstruí-la por meio de signos abertos e descontínuos. O que, a meu ver, confere às obras recentes de Daniel Feingold (sobretudo às telas pequenas e aos papéis) certa fisionomia, um aspecto de máscara. O imprescindível, em última instância, é um quantum de energia pictórica capaz de mobilizar essas formas curvas ao longo de toda a extensão do quadro, capaz de desarticulá-las e rearticulá-las, por assim dizer, simultaneamente. E suspender a operação no momento estético certo, no momento em que tudo se encaixa, mas nem tanto, porque algo está por acontecer, algo está acontecendo.