Cláudio Cretti

Belém, PA, Brasil, 1964

Vive e trabalha em São Paulo

Claudio Cretti é escultor, desenhista, professor e cenógrafo. Em 1981 estudou no Instituto de Arte e Decoração (Iade) e em 1984 ingressou no curso de artes plásticas da Escola de Belas Artes. Sua abordagem na arte propõe intermediações entre o bi e o tridimensional. Na década de 1990, entre os grandes relevos produzidos pela colagem de camadas de papéis recobertos por pigmento e suas primeiras esculturas em mármore ou madeira, há um diálogo estabelecido por meio da textura, do volume e do caráter planar. Já os pequenos relevos posteriores em fibra de vidro, transitam entre a definição de pintura e objeto. Os desenhos com bastão oleoso da década de 1990 também dialogam com a produção escultórica pela densidade da matéria e o caráter estrutural das formas. Não é possível nomear com exatidão as formas que compõem seus trabalhos. Mesmo os títulos das obras, muitos extraídos da literatura, funcionam como um arranjo improvável para definir algo novo, nomeiam não as formas em si, mas as relações que estabelecem.

Dentre suas exposições individuais recentes destacam-se: “Céu Tombado”, Paço das Artes, São Paulo como artista convidado (2004); “Onde pedra a flora"  na Estação Pinacoteca, SP (2006) e “Luz de ouvido”, Palácio das Artes, Belo Horizonte (2008), Coisa Livre de Coisa, Galeria Marilia Razuk, São Paulo (2011); Pandora, site specific no Palácio das Artes, São Paulo (2013); A Pino,performance no Redbull Station, São Paulo (2014), "Mesa Posta", curadoria Paula Borghi, Oficina Cultural Oswald de Andrade (2016), "Acaso a Coisa a Casa", curadoria Ana Cândida de Avelar, Casa Niemeyer, Brasília (2018). 

Participou de mostras coletivas no Instituto Tomie Ohtake, MAM SP, Pinacoteca do Estado de São Paulo, entre outras. Em 2004, a TV Cultura e a rede SESI-SENAC realizam um documentário sobre sua produção para a série “O mundo da Arte”. Em 2009, elabora a publicação “José Antonio da Silva” voltada para o público infantil, sobre a obra desse artista. Em 2011 realiza a curadoria da exposição “Assim é, se lhe parece” no Paço das Artes, São Paulo. Em 2013 a Editora WF Martins Fontes lança o livro “Claudio Cretti”, uma seleta crítica da obra do artista.

Belém, PA, Brasil / 1964

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS

2019

Quimera, Galeria Marilia Razuk, São Paulo, Brasil

Quimera, Cassia Bonemy Galeria, Rio de Janeiro, Brasil

2018   

Acaso a Coisa a Casa, curadoria (curated by) Ana Cândida de Avelar, Casa Niemeyer, Brasília, Brasil

2016

Mesa Posta, curadoria (curated by) Paula Borghi, Oficina Cultural Oswald de Andrade, São Paulo, Brasil

2015    

Trago, Galeria Marilia Razuk, São Paulo, Brasil

2014    

A Pino, performance no RedBull Station, São Paulo, Brasil

2013   

Pandora, site specific, Paço das Artes, São Paulo, Brasil

2011

Coisa Livre de Coisa, Galeria Marilia Razuk, Sao Paulo

2009

Desenho e esculturas – Galeria Penteado, Campinas, SP

2008

Luz de ouvido – Palácio das Artes, Belo Horizonte, MG


2007

Luz de ouvido – Galeria Marília Razuk, São Paulo

2006 

Onde pedra a flora – Estação Pinacoteca, Pinacoteca do Estado de São Paulo

2004

Céu Tombado – Paço das Artes, São Paulo (convidado)

2003

“Esculturas e desenhos” Galeria Marília Razuk, São Paulo

2002

Cenário “O Sr.Paul”, de Sérgio Ferrara, Goethe Instituto, São Paulo – indicado melhor cenário do ano, Prêmio Mambembe


2000/2001

“Esculturas”  Centro Universitário Maria Antônia/ USP, São Paulo

2000

“Esculturas e desenhos” Centro Cultural dos Correios, Rio de Janeiro

“Esculturas e desenhos” Galeria Marília Razuk, São Paulo

1998

“Desenhos” Casa da Cultura da Universidade Estadual de Londrina, PR

1997

“Esculturas e desenhos” Galeria Marília Razuk, São Paulo


1996

“Desenhos” Galeria Adriana Penteado, São Paulo - Galeria Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro

1994

“Relevos e desenhos” Itaú galeria (artista convidado), São Paulo - Sala Corpo de Exposições, Belo Horizonte

1990

“Relevos” Centro Cultural São Paulo

1989

Galeria Mario Schenberg, Funarte, São Paulo

Cenário e figurino do espetáculo “Moinhos e Carrosséis” – teatro Sérgio Cardoso – Indicação ao Prêmio do ano Apetesp

EXPOSIÇÕES COLETIVAS/ GROUP SHOWS

2015   

Cidade Inquieta, SESC Rio Preto, Rio Preto, Brasil

2013   

Mac 50: Doações Recentes 1, MAC USP novaSede, São Paulo, Brasil

2012    

superfície de contato, GaleriaPenteado, Campinas, Brasil

Passato immediato, MemorialAmérica Latina; Galeria Marta Trabas, curadoria de (curated by) João Spinelli,São Paulo, Brasil

Galeria Penteado, Campinas, Brasil

2011    

Nova Escultura Brasileira,Centro Cultural da Caixa, Rio de Janeiro, Brasil

2009

Desenhar Lugares, Marilia Razuk Galeria de Arte, São Paulo

Diálogos Provisórios- Brancos e Sujos, Espaço de Experimentação Éden, São Paulo

2007

Aquisições recentes, Estação Pinacoteca, São Paulo


2006

Aquisições recentes, MAM, São Paulo

Singular e Plural, Marilia Razuk Galeria de Arte, São Paulo

Paralela 06, São Paulo

2005 

60X60, Centro Cultural São Paulo, SP

Brazilian Art, Pavilhão da Bienal, São Paulo

2004 

Projeto Lord Palace Hotel, São Paulo

Arte Contemporânea no Acervo da Pinacoteca Municipal, C.C.S.P., São Paulo

Paralela 04, São Paulo

2003 

Arco – Feira Internacional de Arte, Madri, Espanha

Tecendo o visível, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo

Desenho: Traço e Espaço, Galeria Ecco, Brasília

Basel-Miami — Feira Internacional de Arte, Miami, EUA

2002

Genius loci – O espírito do lugar, do Centro Universitário Maria Antônia/USP, São Paulo

Arco – Feira Internacional de Arte, Madri, Espanha

Projeto Galpão 15, São Paulo, SP

Marília Razuk Dez Anos, Galeria Marília Razuk, SP

1999

Arte contemporânea brasileira sobre papel, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Centro Cultural UFMG (Ouro Preto) e Instituto Cultural Itaú (Brasília)

1997

Intervalos, Paço das Artes, São Paulo

Projeto Babel, realização do Sesc São Paulo

1996

No existen los límites, Hospital Umberto I, São Paulo

Projeto Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro

1995

V Bienal Nacional de Santos

1994

Poéticas paulistanas, Espaço Cultural Citibank, São Paulo


1993 

Desenhos, Galeria Manuel Macedo, Belo Horizonte

IV Bienal Nacional de Santos


1990

13 artistas, Centro Cultural São Paulo

13 artistas, Palácio das Artes, Belo Horizonte

Programa de exposições, Centro Cultural São Paulo

1989

XXII Salão de Arte Contemporânea, Piracicaba (Prêmio Aquisição)

Emergências, Funarte, São Paulo

1988 

XIII Salão de Arte Contemporânea de Ribeirão Preto


1986 

Entradas e bandeiras, in A trama do gosto, Fundação Bienal de São Paulo

XIII Salão de Arte Jovem de Santos (Prêmio Aquisição)


1985

III Salão Paulista de Arte Contemporânea (Prêmio Estímulo)

OBRAS EM ACERVO PÚBLICO/ PUBLIC COLLECTIONS

Museu de Arte Moderna de São Paulo

Pinacoteca Municipal de São Paulo

Coleção Cidade de São Paulo

UEL – Universidade Estadual de Londrina

Pinacoteca do Estado de São Paulo

RESIDÊNCIAS ARTÍSTICAS/ RESIDENCY PROGRAMS

2018   

KAAYSÁ Residency Program

Imagem de Amostra do You Tube

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Coisa Livre De Coisa

POR FERNANDA LOPES

2011

Existe algo mais vago do que a palavra “coisa”? Existe algum termo mais usado no dia-a-dia do que esse? Buscar seu significado no dicionário é quase como não chegar à conclusão alguma. As mais de 20 tentativas do Dicionário Houaiss em defini-lo servem para confirmar aquilo que o uso comum sabe muito bem: essa é uma palavra que cabe em qualquer frase porque nela não cabe apenas um significado. Coisa é tudo quanto existe ou possa existir, de natureza corpórea ou incorpórea. É, ao mesmo tempo, o que não se sabe, como um mistério ou enigma, ou algo que não se quer ou não se pode nomear. “Coisa” é como uma palavra-espelho, que reflete os significados das outras palavras que estão no mundo. Então, seria possível um corpo que não conhecemos, que vemos pela primeira vez, ser reconhecido não como reflexo da existência de algo que já está no mundo e sim como uma existência em si? Como uma coisa livre da ideia de coisa?

Coisa livre da coisa é a série de esculturas inéditas que Cláudio Cretti, cujo nome foi retirado do poema “Origem”, que abre o livro Lição de Coisas, de 1962, de Carlos Drummond de Andrade (1902-1987). Até então, suas esculturas traziam formas mais maleáveis, orgânicas, cujos encaixes se davam de maneira mais “natural” – como se elas fossem feitas para estarem juntas. Já Coisa livre da coisa - resultado de uma pesquisa que já começa a aparecer em 2007, em peças de onde cilindros parecem sair de pedras quase brutas – são trabalhos que afirmam a escultura como um ato, uma construção. Parece não haver aqui espaço para a naturalidade. Depois de trabalhadas, peças de granito preto e branco chegam à forma de cilindros, que começam a ser tratados como unidades articuláveis pelo artista. Esses tarugos são postos juntos e juntos permanecem quase que à força. Seus encaixes são possíveis a partir do uso de peças para encaixe de tubulação, feitas em borracha e em aço inoxidável.

Angulosas, essas peças adotam um raciocínio antropomórfico. O corpo, que já se insinuava na produção de Cláudio Cretti, agora aparece de maneira mais definitiva nessas esculturas, não só na maneira como são construídas (aí, no caso, o corpo do artista), mas também em como elas se comportam no espaço. Elas são como corpos independentes, seres que se espalham horizontal e verticalmente. Algo que ainda não sabemos o nome, mas que a presença já se fez. Livres da incerteza de existência. Livres de figurações ou figurativismos, essas peças existem em si. Ao mesmo tempo, essas peças também estabelecem uma outra relação com a arquitetura, com o espaço a sua volta, outro interesse da produção de Cláudio Cretti. Vindas do desenho, as linhas dessas esculturas ocupam o espaço, tomando para si os espaços considerados vazios. O que está entre uma linha e outra. Linhas que parecem conter a vontade de se prolongar pelo espaço, tornando tudo o que as cerca como parte do trabalho. São como quase-abrigos.

As duas séries de desenho que completam a exposição também parecem lidar com as mesmas questões. Os menores, feitos com tinta a óleo preta, trazem um elemento novo: o grafite em pó. As linhas traçadas no papel pergaminho chegam a lembrar espaços arquitetônicos onde o pó de grafite indica algo como um vestígio. Vestígio não só do processo de construção do próprio desenho, mas também de algo quase fantasioso. É como alguém ou alguma coisa que não sabemos o que é tivesse passado por ali e deixado uma marca. Já nos desenhos de grandes dimensões, as massas negras produzidas com o bastão de óleo bruto, sem a mediação do pincel, constroem lugares que oscilam entre a paisagem e a arquitetura. Aqui, o corpo que parece presente é o do espectador, envolvido pela escala do trabalho.

 

Fernanda Lopes

São Paulo, junho, 2011

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O Sentido Oposto

POR JOSÉ BENTO FERREIRA

2009

É comum vermos obras de arte sem títulos. Muitas delas se identificam com sua descrição material. O modo como são feitas equivale ao próprio significado e os dois campos das etiquetas de exposições, título e técnica, encontram-se em igualdade de condições. Outras, porém, destacam-se no interior desse conjunto, que podemos chamar de “obras de arte moderna”. São trabalhos que também apresentam uma identidade entre técnica e significado, mas cuja mera descrição material é problemática. 

Esculturas e desenhos de Claudio Cretti, ou as esculturas que se desenham no espaço e os desenhos que constroem espaços, são trabalhos dessa ordem. Dois espectadores podem discordar sobre pormenores da mesma escultura. Não se distinguiria um desenho específico a partir da descrição verbal. Acredito que isto não se deva a uma suposta incapacidade das palavras para circunscrever a plasticidade. Deve-se, a meu ver, a uma incapacidade dos espectadores de pensar de maneira uniforme, uma vez que a divergência das descrições é na realidade uma pluralidade de interpretações.

Muitos se detêm nesse ponto, como se a equivocidade do olhar fosse uma espécie de cegueira e o conflito das interpretações, uma forma de irracionalidade. Mas a comunidade da arte moderna e contemporânea com a reflexão filosófica está no caráter reflexivo da diferença. A arte de Claudio Cretti questiona o entendimento ao afirmar que toda descrição é interpretativa. Com isso, explicita uma problematização conceitual, materializa o pensamento.

Não se pode ver esses trabalhos sem se dar conta de que a própria visão é uma construção. Emprego a palavra sem a pretensão de universalidade que lhe impõem tanto a estética construtivista quanto a filosofia da consciência. Pelo contrário, Claudio Cretti está um passo aquém dessa assertividade, mantém-se no limite de uma experiência subjetiva e reflexiva. Certa vez o pintor Paulo Pasta afirmou sobre sua identidade com a pintura que “um passo para trás é um passo à frente”. Claudio Cretti assume uma posição muito parecida. Por isso, ali onde se veria concessão aos prejuízos clássicos remanescentes no modernismo, eu vejo inquietude intelectual, que talvez seja o melhor que a arte contemporânea pode oferecer.

Portanto, a arte já não tem a ver com os sentidos, mas com o pensamento. É claro que vemos com os olhos e o trabalho de Claudio Cretti tem forte apelo sensorial. Mas o atributo constitutivo do trabalho não é o puro “ver”, mas, como afirma o filósofo Richard Wollheim em A pintura como arte, o “ver em”, isto é, a capacidade intelectual (aparentemente uma exclusividade humana) de enxergar imagens sobre uma superfície demarcada. Sabe-se que a percepção não opera por meio da apreensão mecânica de imagens do mundo, mas por uma contraposição entre figura e fundo. Essa teoria da percepção foi explicada pelos psicólogos “gestaltistas”. Não vemos com clareza o traço branco sobre um fundo branco. Precisamos da escuridão para ver a claridade. Como disse Goethe, “onde há mais luz, as sombras são mais fortes”.

Não vemos uma pintura sem o enquadramento que a determina como imagem e não vemos o mundo sem uma idéia de realidade formulada abstratamente. Quando tomamos consciência desse enquadramento, a imagem se desfaz? Quando refletimos sobre a natureza da realidade, é preciso suspender o juízo sobre o mundo ou sobre o que é real? Essas questões de filosofia e arte são ilustradas por Claudio Cretti através da pulsação entre desenho e escultura.

Acreditamos ver um corpo sólido de granito rugoso, mas ele se projeta no ar como um traço, com polimento inconsútil. Massas negras produzidas com o bastão de óleo bruto, sem a mediação do pincel, embebem e por vezes chegam a lavrar o frágil papel japonês com sua consistência viscosa, desvendam uma materialidade que torna difícil pensar no desenho como forma plana. Cada trabalho, seja em desenho ou escultura, mármore ou granito, confronta o olhar ingênuo da primeira impressão com um desvio no sentido oposto. A síntese dessa poética inquieta está nos trabalhos que usam fitas ásperas para alternar desenho e escultura. O desenho sugere sinais arquetípicos ou formas arquitetônicas, literalmente desconstruídos ao avançar sobre o mundo ao redor e tomar corpo. Um desses trabalhos põe lado a lado um traço sinuoso, que aparenta as hesitações e o vigor do desenho manual, e uma peça vertical de granito polido.

Seria essa uma poética do paradoxo? É possível. Mas prefiro ver esses trabalhos como uma forma de ilustrar o processo da consciência descrito pela teoria da Gestalt. É por causa do desenho que vemos a escultura como um desenho no ar. É por causa da escultura que vemos a consistência material do desenho. Todo sentido que se exprime precisa de um contrário que o torne visível. A identidade precisa de alteridade, a arte precisa do mundo, ou não teremos consciência dela.

José Bento Ferreira 

Contribuíram para a produção desse texto os debates sobre Claudio Cretti promovidos no Éden – Espaço de Experimentação, assim como as aulas em que sua obra foi discutida.

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Onde A Pedra A Flora

POR LORENZO MAMMI

2006

O mar jaz como um céu tombado,

Ora é o céu que é um mar

Manuel Bandeira, Lua

Sob o nome de Céu tombado, Cláudio Cretti expôs em 2004 no Paço das Artes, e propõe de novo aqui com variantes, uma série de esculturas em mármore compostas de duas partes: costões de pedra bruta, mostrando ainda os sulcos da extração; e formas lisas e arredondadas, encaixadas com um certo desconforto sobre essas bases. A distinção entre as duas partes é dada pelo acabamento e pela oposição entre a forma aberta dos costões, que sugere uma extensão virtual em todas as direções, e a forma também indeterminada, mas centrípeta, das esculturas que neles se apóiam. Esse tipo de configuração põe em cheque, sem negá-la de todo, a relação tradicional entre a escultura e espaço que a cerca. O espaço em que as coisas estão imersas é volume também, espaço solidificado -- como o céu refletido do poema de Manuel Bandeira, que é ao mesmo tempo céu e água.

Está posta aqui uma questão central da escultura moderna: o esfacelamento da unidade da forma, a perda de uma separação clara entre a obra e o que a cerca -- pedestal, chão, sala. Ao invés de projetar a obra no espaço, tornando-a interativa ou transformando-a em instalação, Cretti parece querer trazer o espaço para dentro da obra, como se a relação entre escultura e espaço, volume e contorno, não estivesse no limiar do trabalho, mas em sua estrutura interna. De fato, as esculturas de Cretti sempre custaram a se separar do chão, sempre pareceram se debruçar sobre ele, na tentativa de atraí-lo a si, torná-lo volume. Mas, a partir de Céu tombado, a questão da superfície sólida, que é ao mesmo tempo coisa e espaço, se tornou mais explícita. O plano de uma mesa de sinuca, nesse sentido, é semelhante à superfície do mar: é um campo virtual, uma rede de direções possíveis, marcada pela posição das bolas em relação às caçapas. Em Bico de sinuca, a solução é oposta à do Céu tombado: não é o plano de apóio que absorve em si os volumes; são os vazios (as caçapas) que se solidificam em blocos de pedra, até transformar com suas massas a topografia do bilhar num sistema gravitacional, a partir do qual se organizam tacos, bolas e redes.

Em Onde pedra a flora, o trabalho mais recente, o ponto de partida é um tapete de grama, daquela produzida industrialmente para recobrir jardins e campos de jogo. Não uma paisagem natural, portanto, mas uma natureza produzida ao varejo, em recortes regulares. É ela quem envolve as pedras, cuidadosamente esculpidas em formas também quase naturais, e as luzes, que geram um claro-escuro artificial.  Isso levanta outra questão, que também me parece central na obra de Cretti: na arte contemporânea, diferentemente da época moderna, já não é mais possível falar de forma, volume, espaço em geral. Não há algo como uma experiência geral do mundo, apenas dados singulares: este gramado, este bilhar, este espelho de água. Nada é totalmente verdadeiro: portanto, nada é exemplar. Por isso, o trabalho de artista se aproxima da notação poética: não propõe novas configurações; apenas registra momentos em que a percepção das coisas se embaralha. As questões formais do modernismo permanecem, mas como ruínas, memórias que voltam a aflorar na referência a atos simples: andar de barco, jogar sinuca, deitar na grama.

 

Lorenzo Mammì

2006 – texto publicado no folder da exposição realizada na Estação Pinacoteca, SP

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Sobre As Esculturas Recentes

POR TADEU CHIARELLI

2003

Desde os anos 60, 70, quando o espaço real passou a ser um elemento preponderante na constituição da obra de arte, a escultura, entendida como forma autônoma no espaço, entrou em crise.

Na verdade, a crise é um pouco mais antiga, remontando, de início, à poética de Rodin e, na seqüência, às experiências objetuais cubistas, futuristas e dadas. No entanto, seu território parece mesmo ter sido sublevado em definitivo quando, contra a manutenção de seus pressupostos quase absolutos de autonomia, passaram a imperar, em sua concepção, não apenas a consciente dependência de todos os elementos que compõem o espaço físico onde ela se insere, como também a dependência da percepção e/ou participação do espectador.

No Brasil, a melhor escultura de tradição moderna soube, desde o princípio, relacionar-se com os estímulos do entorno, sem nunca, porém, perder sua autonomia. A obra escultórica de Amilcar de Castro, por exemplo, tão generosa em sua imersão no fluxo do tempo e do espaço reais, conseguiu preservar-se muito bem da completa submissão a eles. Durante todo o processo de sua manifestação, manteve-se íntegra, autônoma mesmo, como que guardando em si um certo voluntarismo de índole moderna, não privado de razão, diga-se.

Essa autonomia tão generosa, que se impõe ao entorno sem nele dissolver-se, não encontrou ecos profundos na escultura que imediatamente “sucede” aquela de Amilcar. Tanto as peças de Waltercio Caldas — produzidas nos anos 80 e 90 — como aquelas de José Resende e Carlos Alberto Fajardo do mesmo período, são resultantes de demandas outras do campo da forma, demandas que, justamente, trazem, para o âmbito da concepção/constituição de cada peça, reverberações tanto do tempo e do espaço reais como aqueles vinculados à memória.

Embora para uma mais nova geração a obra de Amilcar de Castro seja ainda uma importante referência, aquela sua capacidade de estruturar-se dentro do entorno — mas sem nele dissolver-se — parece ter se esgotado por completo.

As esculturas de artistas como Ester Grinspun e Paulo Monteiro, por exemplo, parecem não conseguir aderir a um embate positivo com o entorno. Por uma espécie de consciência da impossibilidade de se estruturarem como manifestações do esforço moderno, nos dias atuais, e, com um simples e decisivo gesto, assumir a capacidade de transformar o real, as esculturas desses artistas pulsam como índices de pura negatividade.

Elas decididamente não respondem a nenhum projeto utópico de transformação e produzem tensão no real porque, da mesma maneira que se negam a se desenvolver no espaço e no tempo, com eles não dialogam. São formas ostensivamente mudas, espécies de máculas afrontando o que parece restar de nossas verdades positivas, e é aqui que residem toda sua importância e interesse.

A produção de Claudio Cretti, entranhada nesse mesmo contexto de impossibilidades, também parece alheia a qualquer imperativo projetivo, a qualquer veleidade de transformação imediata e irremediável da realidade. Funcionam da mesma maneira como máculas dentro do real.

Vindas do desenho e de pinturas, suas esculturas atuais parecem resgatar os invólucros que guardam as formas quando dentro de desenhos ou pinturas.

Ou seja: se na escultura convencional a forma tende a se expandir solitária no espaço (este último se transformando em seu “fundo”), as peças atuais de Cretti, produzidas em granito ou mármore, surgem como que guardadas em espécies de casulos do mesmo material que — embora também funcionem como formas no espaço real — atuam como fundo ou como cenários para as formas que contêm.

É como se, operando no tridimensional, Cretti remontasse à proteção que a forma possui no desenho e na pintura. O artista, renegando na prática a escultura como instauradora/motivadora de transformações do espaço real, viabiliza um lugar protegido para que suas formas tridimensionais possam existir.

No início de seu trabalho escultórico, Cretti não operava dessa maneira. Naquele momento, suas esculturas tendiam a repisar formas geométricas quase sempre aparentando paralelepípedos com delicadas (e tímidas) curvas que rompiam a rigidez original da forma. Eram peças que repropunham a autonomia formal da escultura, ao mesmo tempo que atestavam a impossibilidade de tal projeto nos dias de hoje ou seu caráter gratuito, meramente formal.

Para sair desse verdadeiro impasse — que consistia no fato de sua realização escultórica não dar conta da complexidade de seu raciocínio —, Cretti parece inconscientemente retornar a uma série de desenhos por ele realizada nos anos 80, batizada de “tarsilianas”[1]. Nesses desenhos, ele repetia/expandia certas soluções formais encontradas há tantos anos por Tarsila do Amaral.

As formas derivadas de Tarsila assumiam posturas e proporções improváveis, deixando muito claro como o suporte de papel funcionava como invólucro para os volumes generosos e sensuais.

Não se trata de afirmar que suas esculturas atuais sejam transcrições, para o espaço tridimensional, daqueles desenhos. Muita pedra rolou na trajetória do artista entre uma série e outra, e se, na produção atual, é possível perceber reverberações daqueles desenhos e da visualidade de Tarsila do Amaral, não é menos verdade que nelas estão presentes comentários e ampliações de problemas levantados pelas obras de outros artistas e tornados igualmente problemas da escultura de Claudio Cretti.

Confluência e reorientação de vários discursos da forma, a escultura de Cretti, como aquela de Sergio Camargo, parece respeitar a pedra em sua integridade de elemento que ora reflete, ora absorve a luz. Modalidade com precaríssima tradição no país, a escultura de pedra contou com raros praticantes na arte brasileira do século XX. No segundo pós-guerra, apenas Sergio Camargo conseguiu cultivá-la plenamente, trazendo para o ambiente da arte brasileira (de forma um pouco tardia, talvez?) uma aplicada correção formal, síntese possível entre a experiência brancusiana e aquela construtiva (local e internacional).

Da escultura de Camargo, Cretti parece ter guardado, justamente, o fascínio pela nobreza impessoal da pedra polida. Porém, a esse fascínio a evocar transcendências e idealizações de absoluta autonomia formal, Cretti, em alguns casos, contrapõe a materialidade da pedra bruta, como para não perder o caráter de “aqui e agora” que a matéria possui.

...E também contrapõe, à sedução fria e anônima da pedra polida, o caráter profundamente íntimo e subjetivo encontrados nos objetos relacionais de Lygia Clark. Sem dúvida suas esculturas não buscam forjar-se como descendência direta das proposições da artista[2]. Pelo contrário. Parecem mesmo como que comentários de alguma forma irônicos dos pressupostos românticos que dominam a obra daquela artista.

As esculturas de Cretti guardam dos objetos relacionais de Lygia Clark a possibilidade de contato entre o espectador e o objeto proposto pelo artista, sem que esse objeto se perca na realidade do contato. Ali dispostos em seus espaços côncavos, em seus invólucros também de pedra, as formas criadas por Cretti guardam a possibilidade quase que apenas “teórica” de manipulação, de contato sensual, sem nunca se renderem de fato a essa potencialidade. Eles apenas atraem e seduzem, mas não se dão e não se transformam.

Como o trabalho de alguns de seus contemporâneos aqui citados, as esculturas de Cretti criam e habitam um espaço em negativo, que se alimenta do exterior (“exterior” aqui entendido não apenas como o espaço real que as circundam, mas incluindo o próprio espectador por elas seduzido) sem nunca se deixar envolver ou ser envolvido por ele. E com tal comportamento reafirmam a existência de uma sensibilidade que, consciente da impossibilidade de continuar desenvolvendo os pressupostos modernos da escultura, recusam-se a se transformar em espetáculo.

[1] “Inconscientemente” porque só após a realização de algumas esculturas da fase atual é que se pôde perceber as visíveis conexões entre suas novas esculturas e aqueles desenhos. Em tempo: a série das “tarsilianas” é inédita e foi realizada por Cretti em cadernos de desenho.

[2] Tão ao gosto de certas interpretações que tendem a pensar a arte brasileira atual como espelho e conseqüência do que fizeram Clark e Hélio Oiticica, e ao gosto também de certos artistas que se prestam sem culpa a essa facilidade.

 

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