Ascanio MMM

Nasceu em Fão, Portugal, em 1941, vive e trabalha no Rio de Janeiro desde 1959. Sua formação inclui passagem pela Escola Nacional de Belas Artes entre 1963 e 1964, e pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU/UFRJ), entre 1965 e 1969, onde se graduou.

Atuou como arquiteto até 1976, em projetos como a sinalização e duplicação da estrada de ferro Vitória-Minas, da Vale, ocasião em que residiu em Vitória por três anos.

Começou a desenvolver seu trabalho artístico a partir de 1966 ainda na FAU e posteriormente em paralelo com a prática de arquiteto. Neste mesmo ano exibiu pela primeira vez seus trabalhos ao público, no I Salão de Abril no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. São deste período as caixas, cubos de madeira sobre as quais o espectador pode movimentar quadrados de diferentes tamanhos, formando desenhos variados.

A relação entre escultura, arquitetura, matemática e filosofia fixou-se como questão central do seu trabalho durante toda a década de 1970. Neste período, a partir de um eixo, explorou progressões em torções verticais e horizontais, utilizando módulos de ripas de madeira pintadas de branco.

Na década de 1980, com os relevos e esculturas Fitangulares, interessou-se pela madeira crua, e o branco, a luz e sombra deixaram de ser a questão principal. Passou a explorar as cores naturais da madeira de diferentes espécies (cedro, mogno, pau marfim, ipê, freijó, etc). Já no final dos anos 1980 surgiram as primeiras Piramidais de madeira.

Nos anos 1990, a questão das grandes dimensões tornou-se uma preocupação central para Ascânio e as pesquisas com perfis de alumínio se intensificaram. O alumínio tornou-se então a base para a criação de novos trabalhos, sempre utilizando o módulo. As esculturas desta fase caracterizam-se pelos tubos retangulares de alumínio cortados, que geram esculturas de grandes dimensões com vazios internos e sucessões de transparências e opacidades, tornando-as quase imateriais conforme a posição do espectador.

Nos anos 2000, desenvolve os Flexos e Qualas. Nos primeiros os parafusos que eram usados nas Piramidais foram substituídos por arames de aço inoxidável amarrando os tubos quadrados cortados com um centímetro, e gerando tramas flexíveis. Nos Qualas a amarração de arame foi substituída por argolas, resultando em uma trama “que se atravessa pelo olhar, pela luz e pelo vento”.

Na década 2010, com os Quasos, mantem seu interesse pelas possibilidades do alumínio, e passa a inverter a lógica convencional do uso dos parafusos. Estes trabalhos oferecem torções e flexões resultantes da desconstrução da malha geométrica construída, introduzindo a questão da imprevisibilidade nos seus trabalhos. A cor voltou a ser usada mas de forma sutil.

A produção artística de Ascânio foi objeto de estudo e análise crítica por Paulo Herkenhoff no livro Ascânio MMM: Poética da Razão (BEĨ Editora, 2012). Em 2005 foi publicado o livro Ascânio MMM (Editora Andrea Jakobsson, 2005), com textos de Paulo Sergio Duarte, Lauro Cavalcanti, Fernando Cocchiarale e Marcio Doctors.

O autor está presente em importantes coleções públicas e privadas de arte no Brasil e no Exterior e já expôs nas Bienais de São Paulo (1967 e 1979) e Panorama da Arte Brasileira (1970, 1972, 1975 e 1985) entre outras importantes exposições coletivas e individuais como: MAM RJ, Paço Imperial, Palácio das Artes, Dominique Lévy Gallery, Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Argentina; MAR - Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro; Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valência (Espanha); Panorama das Arte Brasileira de 2008, MAM SP, Arte como Questão - Anos 70, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Instituto Itaú Cultural, São Paulo, I Bienal do Mercosul, Porto Alegre (RS), MAC SP, Barbican Center, Londres, MASP SP, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, entre outras.

Coleções Privadas [Private Collections]
Coleção Roberto Marinho, Rio de Janeiro
Fundação Edson Queiroz, Fortaleza, Brasil
Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro
Sérgio Fadel, Rio de Janeiro
Itaú Cultural, São Paulo
Ronaldo César Coelho (Instituto São Fernando), Rio de Janeiro
Manuel de Brito, Lisboa, Portugal
Norman Foster, Londres, Reino Unido
Ron Dennis, Londres, Reino Unido
Peter Klimt, Londres, Reino Unido
Padma Vattikuti, Miami, EUA

Coleções Públicas Selecionadas [Selected Public Collections]
Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Argentina
Museu de Arte do Rio – MAR, Rio de Janeiro
Museu de Arte do Rio Grande do Sul – MARGS, Porto Alegre, Brasil
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo – MAC, São Paulo
Museu de Arte Moderna, São Paulo
Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro
Pinacoteca do Estado de São Paulo

Principais Esculturas Públicas  [Selected Public Works]
Rio de Janeiro
Centro Empresarial Rio – Praia de Botafogo, 228, Botafogo
Edifício Sede da GlaxoSmithKline - Estrada dos Bandeirantes, 8464, Vargem Grande
Hotel Royalty Barra – Avenida do Pepê, 690, Barra da Tijuca
Hotel Royalty – Rua Tonelero 154, Copacabana
Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro - Rua Afonso Cavalcanti,455, Cidade Nova
Edifício Daniel Maclise - Rua Cosme Velho, 415, Cosme Velho

São Paulo
Praça da Sé, Centro
Jardim da Luz, Pinacoteca do Estado de São Paulo

Japão
Edifício Nissin – Tóquio, Japão

Portugal
Edifício Sede da Caixa Geral de Depósitos – Lisboa, Portugal
Largo do Cortinhal – Fão, Portugal

CRONOLOGIA COMENTADA
David Cury

Os trabalhos de pesquisa sobre o desenvolvimento da obra de Ascânio MMM foram iniciados em julho de 2002, visando à listagem, classificação e sistematização das fontes primárias de informação. Os arquivos do artista constituíram 95% dos documentos analisados, incluindo catálogos de exposições individuais e coletivas, publicações de acervos públicos e coleções particulares, periódicos, obras gerais de história e crítica de arte no Brasil, certificados de participação e premiação em mostras, além de correspondência pessoal. A segunda fonte de dados mais importante consistiu dos depoimentos do artista e de sua mulher, a professora de história da UFRJ, Ana Maria Monteiro. A conclusão do texto sobre o artista, cronologia comentada e bibliografia selecionada data de outubro de 2002.

Foram também investigados os registros do Centro de Documentação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da Fundação Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, bem como considerados os dados obtidos junto ao Setor de Documentação e Conservação do Acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Setor de Catalogação e Documentação do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e Setor de Museologia do Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo.

Agradecimentos especiais às instituições que nos responderam, de imediato, e aos profissionais envolvidos: Ana Paula Montes e Ana Paula Nascimento (MAM-SP); Cristina Cabral (MAC-USP); José Luis Hernández Alfonso e Maria Izabel Branco Ribeiro (MAB/FAAP); Maurício Sales, Rosana de Freitas e Tatiana da Costa Martins (MAM-RJ); Rutonio Sant'Anna (FBN).

1963
Ingressa no curso de pintura da Escola Nacional de Belas-Artes (ENBA), na Universidade do Brasil, Rio de Janeiro. O objetivo é adquirir habilidade em desenho e se preparar para os exames de arquitetura.

1965
Matricula-se na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ), na ilha da Cidade Universitária.

Desenvolve os primeiros trabalhos. Escolhe a escultura porque, segundo ele, é a que mais se aproxima da arquitetura. Os problemas espaciais têm caráter racionalista: faz arranjos com cubos em madeira, de dimensões variadas, sob forte influência de maquetes de planos urbanísticos.

Vê mostra individual de Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). A Fase negra do pintor, de figuração deliberadamente expressionista, o surpreende. Conhece, no mesmo museu, os bronzes do inglês Henry Moore, marcados pela tensão entre o compacto e o vazio, e o rigor formal de Sérgio Camargo, cujos relevos em madeira, com cilindros truncados, agem como um todo físico iminente.

Mantém, com Antonio Manuel e alunos da ENBA, ateliê situado na rua Barão de Itapagipe, bairro da Tijuca, Rio de Janeiro.

1966
Conhece a obra do inglês Victor Pasmore, em exposição individual no MAM-RJ. Impressiona-se
com relevos, gravuras e pinturas que alternam abstração geométrica (quadrados de arestas arredondadas, ovais, figuras oblongas) e morfologias orgânicas.

'I Salão de Abril', no MAM-RJ. Composição 1 (1966, madeira sobre eucatex pintado, 68 X 79 X 11cm), seu primeiro relevo, integra a seção de pintura.

Em relevos intitulados composições, concentra sólidos geométricos em madeira. O suporte, formado pela sobreposição de duas chapas de eucatex pintadas nas cores branca e preta, acirra a feição pictórica. O resultado é austero: o arranjo ortogonal não se projeta; permanece preso ao fundo duplicado.

'XV Salão Nacional de Arte Moderna', no Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro.Primeiro prêmio de escultura não-figurativa na 'II Exposição Geral de Belas-Artes', realizada por ocasião do sesquicentenário da ENBA. Assina Composição 7 (1966, madeira pintada sobre eucatex, 90 X 60cm, prof. desc.).

'III Salão de Arte Moderna do Distrito Federal', no Teatro Nacional Cláudio Santoro, Brasília.

1967
'I Salão Nacional de Pintura Jovem', no Salão Mauá do Palácio Quitandinha, Petrópolis.

Radicaliza a ação pictórica das composições: os relevos são dotados de uma única chapa de eucatex como suporte e, sobre ela, experimenta o uso do verde, do vermelho e do amarelo.

'XVI Salão Nacional de Arte Moderna', no Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro. O relevo Composição 14 (1967, madeira sobre eucatex, 90 X 60cm) integra a seção de pintura.

Faz uso de prismas de seção retangular, em madeira, aliando procedimentos construtivos e modulação. Chamadas de espaços, são esculturas cujas ordenações verticais e sinuosas adquirem caráter de situação devido ao apoio simples dos elementos modulares (uns sobre os outros).

Primeiro prêmio de escultura e primeiro prêmio de pintura no 'I Salão de Artes Plásticas' da FAU/UFRJ, respectivamente, com peça helicoidal s. t. (1967, ripas de madeira, dim. desc.), e com os relevos Composição 17 (1967, madeira pintada sobre eucatex, 80 X 80cm) e Composição 18 (1967, madeira pintada sobre eucatex, 80 X 80cm). Conhece Mário Pedrosa, um dos membros do júri.

'IX Bienal Internacional de São Paulo', no pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque Ibirapuera, São Paulo. O relevo Composição 19 (1967, madeira pintada sobre eucatex, 80 X 80cm) integra o segmento de pintura.

1968
Usa, pela primeira vez, ripa de madeira. Constrói a primeira helicóide a partir do módulo recém-criado, trabalhando-o como raio de uma circunferência em deslocamentos sempre inferiores a 90º. As estruturas são predominantemente verticais e, às vezes, assimétricas. Nos relevos intitulados quadrados e retângulos, explora jogos óticos originários de molduras vazadas, com dimensões decrescentes. Em outros, há tensão recorrente entre figura (ripas espiraladas) e fundo (suporte em eucatex).

'Sete novíssimos/1968', mostra coletiva na galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU), sob direção de Marc Berkowitz. "Ascânio revela uma nítida vontade construtiva, com o aproveitamento da luz exterior no sentido de criar um movimento virtual.” (Frederico Morais, no Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 24 fev. 1968)

'II Salão ESSO de Artistas Jovens', no MAM-RJ.

É apresentado ao pintor Ivan Serpa. Freqüenta-lhe a casa durante um ano.

Exposição coletiva por ocasião da reabertura da galeria Celina, no Rio de Janeiro, com direção de Francisco Bittencourt.

Certificado de isenção de júri no 'XVII Salão Nacional de Arte Moderna', no Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro.

A posição do observador e a iluminação, natural ou não, definem a escultura como uma ocorrência de claros e escuros - da concentração à dispersão das ripas, respectivamente. Com aplicação de pintura na cor branca, a ripa de madeira excede a função estrutural: torna-se, por excelência, o elemento formal da obra. Também nos relevos, o jogo estético volta-se, mais fortemente, à estimulação ótica.

Primeiro prêmio de pesquisa no 'II Salão Universitário de Artes Plásticas' da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ), com Espaço 3 (1968, madeira, dim. desc.).

'XXV Salão Paranaense', no Teatro Guaíra, Curitiba.

Terceiro prêmio de escultura no 'I Salão Nacional de Arte Universitária de Belo Horizonte', sediado na Reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). É representante dos alunos da FAU/UFRJ.

'II Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia', realizada no Convento da Lapa, em Salvador. Sob o regime do governo militar, algumas obras são censuradas e os organizadores, presos.

Cria cartaz (silk screen sobre papel, 59 X 40,5cm) para divulgação do 'II Salão de Artes Plásticas'. Realização do Diretório Acadêmico Atílio Correia Lima, da FAU/UFRJ, e aberto aos universitários do Estado.

É um dos cinco escultores pré-selecionados, pelo MAM-RJ, para concorrer à representação brasileira na 'VI Bienal Internacional de Paris' (1969).

Cria a primeira caixa, espécie de base em madeira, sobre a qual pode-se deslocar molduras vazadas, em formato quadrado, decrescentes em tamanho, intercaladas. Trata-se de um desdobramento dos

relevos de ação ótica: o quadro torna-se cúbico, ganha espacialidade. A caixa reclama a interação do manipulador mas a margem de controle das operações está predeterminada. Rejeitam-se motivações subjetivas.

1969
Em parte dos relevos intitulados individuais, as ripas de madeira agem em diagonal sem contestar a ortogonalidade do suporte. Para-doxalmente, é a pulsão ao plano que constitui o raciocínio plástico - a tridimen-sionalidade dos módulos flui para dentro e para os lados; os arranjos acabam retesados. Em outra, há implosão do quadro: a disposição losangular dos módulos em madeira ressalta o caráter escultórico.

'Pré-Bienal Internacional de Paris', no MAM-RJ, ao lado de artistas indicados à representação brasileira. Arbitrariamente, a mostra é fechada ao público.

Exposição coletiva de objetos na galeria Celina, Rio de Janeiro. Organização de Francisco Bittencourt, apresentação de Frederico Morais e montagem de Roberto Pontual.

'XVIII Salão Nacional de Arte Moderna', no Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro.

Cria cartaz (silk screen sobre papel, 70 X 45cm) para divulgação do 'III Salão de Artes Plásticas', do qual é um dos organizadores. Realização do Diretório Acadêmico Atílio Correia Lima, da FAU/UFRJ, e aberto aos universitários do Estado.

Prêmio de aquisição no 'I Salão da Bússola', realizado no MAM-RJ, com Semicilindros 3 (1969, madeira pintada, 150 X 75 X 75cm). Em face da supressão de liberdades individuais no país, a mostra adquire forte caráter de protesto, com exibição de obras de vertentes conceituais censuradas pelo governo militar.

No quinto ano do curso de arquitetura, faz estágio na Montreal Engenharia, centro do Rio.

O relevo é atravessado de frente, pelas bordas do suporte, de um lado a outro e na profundidade. Absorve parede, luz e o deslocamento do observador. Leva ao paroxismo a manipulação ótica das caixas, com uso de quadrados e triângulos vazados, de dimensões variadas, intercalados.

Primeira exposição individual. Na galeria Celina, Rio de Janeiro, sob coordenação de Walmir Ayala. Texto de Frederico Morais. Caixa 1 (1968, madeira pintada, 47 X 47 X 47cm), Caixa 2 (1969, madeira pintada, 63 X 63 X 63cm) e Caixa 3 (1969, madeira pintada, 57 X 57 X 57cm), entre outras, integram a mostra.

"Ascânio, libertando-se da parede e do suporte vertical, deixou o espectador livre para lidar com
as ripas, com elas formando, numa área predefinida e constituída de quatro quadrados, novas figuras geométricas.O suporte agora é uma mesa e é sobre ela que o jogo se realiza. (Frederico Morais, no texto de apresentação do catálogo)

1970
Gradua-se em arquitetura pela FAU/UFRJ, em 11 de março. Trabalha por seis meses em Vitória, contratado pela Montreal Engenharia, do Rio de Janeiro.

Prêmio Banco Nacional, de aquisição, no 'XIX Salão Nacional de Arte Moderna', sediado no MAM-RJ.

Nos trabalhos de Ascânio MMM, o elemento (único) é a ripa, e o princípio, a obtenção de certos ritmos virtovisuais, que se modificam segundo um jogo de luz e sombra. A ripa, invariavelmente pintada de branco (com o objetivo de neutralizar tudo aquilo que não interessa ao jogo visual) é empregada geralmente de perfil, sendo distribuída sobre o suporte segundo um ritmo quase sempre vertical, às vezes diagonal e, muito raramente, horizontal. A orientação vertical, porém, não tensiona a composição no sentido místico ou expressionista, assim como o desequilíbrio próprio da diagonalidade é neutralizado pela ortogonalidade do 'plano básico'. (Frederico Morais, em fôlder de mostra individual na galeria Celina, Rio de Janeiro, 1969)

Mantém ateliê com o escultor Jackson Ribeiro, na rua Moraes Vale, bairro da Lapa, Rio de Janeiro.

Desenvolve helicóides para o chão, intituladas módulos. No percurso da luz à sombra, ganham
(ou perdem) densidade e peso, aproximando-se do imaterial. Nos relevos individuais, os procedimentos alternam obstrução e vazamento. Em alguns, atualiza o confronto do rigor do suporte quadrado com a disposição semicircular das ripas. Em outros, prossegue a implosão do quadro, com a ostensiva ação escultórica dos módulos em madeira.

'VIII Resumo de Arte JB', no MAM-RJ.

"O rigor construtivo é sua regra de jogo, e todo o não essencial ao exercício da apenas visualidade termina eliminado; e de um núcleo silencioso de equilíbrio (...), reunindo a confluência da multiplicidade de ritmos visuais conjugados pelos vértices, parte o modelado de pulsação, o balanceamento ao mesmo tempo rigoroso e flexível, sístole e diástole, de cada um de seus relevos.” (Roberto Pontual, no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 ago. 1970)

'II Panorama de Arte Atual Brasileira', no Museu de Arte Moderna, São Paulo (MAM-SP).

'O objeto como tema', mostra coletiva na galeria do IBEU, Rio de Janeiro.

'II Salão Nacional de Arte Contemporânea', no Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte. Ao fim da mostra, desaparecem três obras do artista. Desde então, faz sucessivos apelos às autoridades responsáveis. Todos fracassam.

1971
Volta a atuar no Espírito Santo, como arquiteto da Sisembra Engenharia, firma prestadora de serviços para a Companhia Vale do Rio Doce. Integra a equipe que implanta o sistema automático de sinalização e duplicação da estrada de ferro Vitória-Minas. Não obstante, mantém ateliê no Rio de Janeiro, onde trabalha dois dias por semana.

'O domingo por um fio', no MAM-RJ. Trata-se de uma das seis manifestações intituladas Domingos da criação, de experimentação com materiais diversos (fio, papel, tecido, terra, som, o corpo humano). Idealização e organização de Frederico Morais. Filmes sobre a realização dos trabalhos são exibidos na Cinemateca do museu.

É indicado à representação brasileira na 'XI Bienal Internacional de Escultura ao Ar Livre', em Middelheim, Antuérpia (Bélgica). Ao seu lado, Amélia Toledo, Franz Weissmann, Tomoshige Kusuno e Yutaka Toyota. Apresentação de projetos e obras no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), Parque do Ibirapuera, São Paulo.

'XX Salão Nacional de Arte Moderna', no Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro.

Depois do estreitamento de relações com a arquitetura, faz tímidos usos do alumínio. Simultaneamente, rompe com a contenção visual dos relevos numerados: em meio à ostensiva ordenação de ripas pintadas de branco, retêm-se módulos em madeira natural.

Prêmio de aquisição no 'I Salão da Eletrobrás', sediado no MAM-RJ, com Relevo 4 (1971, madeira natural/pintada, 173 X 173 X 5cm). Apresentação de Walmir Ayala sobre o tema 'luz e movimento'.

"Ascânio é o de linguagem mais rigorosamente ascética, tanto mais que fez dos jogos do branco (...) seu único instrumento de visualidade. O que permanece como base de todo o seu sistema construtivo são jogos de luz e sombra, mudando apenas a maneira pela qual eles são obtidos”. (Roberto Pontual, no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 ago. 1970)

Exposição na galeria Grupo B, Rio de Janeiro, ao lado de Amélia Toledo, Farnese de Andrade, Ione Saldanha e Raymundo Colares.

1972
Prosseguem os experimentos com alumínio e acrílico, respectivamente, em múltiplos e caixas. A partir de perfis metálicos, desenvolve convites à participação do observador, em pequenos formatos desmontáveis e recombináveis intitulados cubos.

'Múltiplos', exposição coletiva na galeria New Style, Rio de Janeiro.

'Protótipos & múltiplos', na Petite Galerie, Rio de Janeiro. Apresentação de Roberto Pontual. Caixa 1 (1968, madeira, 47 X 47 x 47cm) tem nova tiragem (1968-1972, acrílico branco, 40 x 40 X 40cm) feita por Franco Terranova, sob autorização.
"Ascânio construiu alguns objetos, nos quais as ripas, ainda sempre brancas, podem ser movidas dentro de certos limites precisos (sua obra repele o derramamento emocional, quer ser um mínimo tenso em máximo), rompendo cada vez mais com o esquema do quadro, que ainda subsistia nos seus primeiros relevos.”(Roberto Pontual, sobre as caixas, no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 ago. 1970)

'XXI Salão Nacional de Arte Moderna', no Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro.

Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo no 'IV Panorama de Arte Atual Brasileira', por Escultura 2, (1972, madeira pintada, 168 X 91 X 44cm).

Fixa residência e ateliê na rua Aureliano Portugal, 165, bairro do Rio Comprido, Rio de Janeiro.

Concorre à representação brasileira na 'VIII Bienal Internacional de Paris' (1973), por indicação de seus representantes no Brasil, os críticos Antônio Bento e Walmir Ayala.
"Este comportamento algo proletário e artesanal de Ascânio - a nudez sem disfarces da estrutura formal, o emprego de um material pobre, a opção pelo branco, a ausência de malabarismos conceituais e analogias sofisticadas - é um compromisso com nossa realidade cultural e social. O seu gesto criador tem muito a ver com a criatividade anônima de nosso povo, ao mesmo tempo que se insere numa tradição especificamente brasileira de escultura, simultaneamente barroca e construtiva.” (Frederico Morais, em O Globo, Rio de Janeiro, 30 dez. 1976)

Exposição individual na galeria Grupo B, Rio de Janeiro, incluindo nove relevos e oito esculturas em alumínio, sendo quatro fixas e quatro desmontáveis. Textos de apresentação de Antonio Manuel e Lygia Pape.

'Arte/Brasil/hoje: 50 anos depois', na galeria da Collectio, São Paulo, por ocasião dos 50 anos da Semana de Arte Moderna (1922). Coordenação de Roberto Pontual.

'Múltiplos nacionais e internacionais', na Múltipla galeria, São Paulo.

'IV Salão Nacional de Arte Contemporânea', no Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte. Não obstante, solicita as três obras desaparecidas após a segunda edição do salão, realizada em 1970. Mais uma vez, não obtém qualquer resposta.

1973
Faz os primeiros trabalhos com tubo de alumínio anodizado, de seção quadrada. As grades minimalistas, cujas dimensões oferecem resistência ao corpo do observador, fazem o elogio da ortogonalidade e têm recepção fria, antipsicológica. Os pequenos formatos (15 X 15 X 15cm, em média) detêm reverberação arquitetônica e permitem duas operações: desmontagem e reencaixe.

Cria, entre outros, o múltiplo desmontável Cubo 2 (1973, alumínio, 15 X 15 X 15cm). Nos relevos, a introdução da cor, ainda que parcial, causa considerável repercussão formal: tridimensionalidade, efeitos óticos, a textura da madeira e a artificialidade da pintura entram em convulsão.

'O rosto e a obra', mostra coletiva na galeria Grupo B, Rio de Janeiro. Organização de Marc Berkowitz.

'Escultores', na galeria de arte Ipanema, Rio de Janeiro, ao lado de Amílcar de Castro, Haroldo Barroso, Lúcia Fleury e Nicolas Vlavianos.

'XXII Salão Nacional de Arte Moderna', no Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro.

'V Salão Nacional de Arte Contemporânea', no Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte. A propósito, o artista requer a localização das três obras desaparecidas após a segunda edição do salão (1970). Em vão.

Faz experimentos com matérias sintéticas a partir de forma de madeira. Os relevos, entre os quais Múltiplo 4 (1973, acrílico sobre cartão, 47,5 X 45 X 5cm, edição de 200 peças), têm baixa resistência nas bordas e textura industrial insatisfatória.

1974
Prossegue a investigação de rotações, sinuosidades e alternâncias no escalonamento de ripas de madeira. Os relevos marcadamente horizontais alinham frases de arranjos semicirculares.

"O apego à simetria que se desfaz e se recompõe, o revezamento do fundo e da forma, o gosto
pelo arabesco, curvas, ogivas, pelo muito cheio e o vazio extremo. Encontramos sinais de um espaço árabe na obra [de Ascânio], principalmente nos relevos de 1974-1976, mais ou menos.” (Ronaldo Macedo, em texto para o catálogo de exposição individual na galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro, 1981)

1975
'VII Panorama de Arte Atual Brasileira', no MAM-SP.

Mostra de acervo do MAM-SP. São expostas Escultura 1 (1972, madeira pintada, 182 X 88 X 48cm), Escultura 2 (1972, madeira pintada, 168 X 91 X 44cm) e Escultura 3 (1972, madeira pintada, 188 X 103 X 80cm).

1977
Nos relevos, há cortes centrais ou assimétricos para nivelamento ou rebaixamento de ripas horizontais. Projetam-se como espinhas dorsais planificadas, sobre as quais o jogo de luz e sombra é reservado.

'Escultura brasileira contemporânea', na sede da IBM do Brasil, São Paulo. Apoio da Skultura galeria de arte, São Paulo.
"A propósito de Ascânio, talvez fosse mais adequado falar-se de um construtivismo 'pobre', sobretudo devido às conotações proporcionadas pela ripa que, isolada-mente frágil, desprotegida e quase desengonçada na sua timidez de material não-nobre, sem hierarquia, adquire, entretanto, nas construções de Ascânio, surpreendente riqueza. 'Pobre' e brasileiro. Tão 'pobre' quanto o concretismo de Volpi. Diria que a ripa está para Ascânio como a têmpera está para Volpi.” (Frederico Morais, em O Globo, Rio de Janeiro, 26 ago. 1976)

'Encontro nacional de escultores', ao lado de Amílcar de Castro, Francisco Stockinger, Frans Krajcberg, Haroldo Barroso, Luiz Baravelli, Megumi Yuasa, Nicolas Vlavianos, Paulo Laender e Pedro Pinkalsky. Realização da Prefeitura Municipal de Ouro Preto, dentro da 'X Semana do Aleijadinho'.

1978
É convidado, pela Prefeitura de São Paulo, a criar escultura para a praça da Sé, marco zero da cidade. Amílcar de Castro, Caciporé Torres, Domenico Calabrone, Felícia Leirner, Francisco Stockinger, Franz Weissmann, José Resende, Marcelo Nitsche, Mário Cravo Jr., Nicolas Vlavianos, Rubem Valentim, Sérgio Camargo e Yutaka Toyota recebem a mesma distinção para o museu aberto.

Relevo 4 (1974, madeira, 100 x 95cm) é destruído em incêndio no MAM-RJ, em 8 de julho. Escultura 1 (1976, madeira pintada, 400 X 100 X 100cm), também pertencente ao acervo da instituição, não é atingida.

Prêmio de viagem ao exterior no 'I Salão Nacional de Artes Plásticas', por Formação 1 (1978, madeira envernizada, 250 X 100 X 50cm). Realizado no Palácio Gustavo Capanema e no Museu Nacional de Belas-Artes (MNBA), Rio de Janeiro.

'Objeto na arte/Brasil anos 60', no Museu de Arte Brasileira, da Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), São Paulo. Caixa 1 (1968, madeira pintada, 47 X 47 X 47cm), Caixa 2 (1969, madeira pintada, 63 X 63 X 63cm) e Caixa 3 (1969, madeira pintada, 57 X 57 X 57cm) integram a mostra.
"Por volta de 1968, [Ascânio] realizou 'mesas lúdicas', em madeira, posteriormente multiplicadas em acrílico leitoso, nas quais o espectador criava movimentos de luz e sombra, de expansão e contenção, aproximando ou distanciando os quadrados vazados.” (Frederico Morais, em O Globo, Rio de Janeiro, 30 dez. 1976)

'X Panorama de Arte Atual Brasileira - escultura/objeto', no MAM-SP.

Exposição coletiva na GB galeria de arte, Rio de Janeiro.

1979
Escultura s. t. (1979, ferro pintado, 500 X 120 X 120cm) é instalada na praça da Sé, São Paulo.
Em termos formais, um prisma de bases inferior e superior quadrangulares e seção cruciforme surge do cruzamento de lâminas metálicas horizontais, de cor branca. A luz natural potencializa a verticalidade da estrutura e desfaz a simetria, virtualmente. As divisões das faces resvalam umas sobre as outras, em jogo ótico inescrutável.

Exposição coletiva reunindo os artistas premiados do 'I Salão Nacional de Artes Plásticas (1978)', na galeria Rodrigo Mello Franco de Andrade, da Fundação Nacional de Arte (Funarte), Rio de Janeiro.

Faz uso sistemático de madeira da Mata Atlântica (cedro e pinho), sem aplicação de pintura. Explora a visibilidade das texturas, das tonalidades ao desenho dos veios.

Formação 5 (1978, madeira, 120 X 50 X 45cm) consta do 'Segmento construtivo' de panorama da arte brasileira organizado, por Irma Arestizábal, para David Rockefeller, presidente do The Chase Manhattan Bank, de Nova York, e para o curador de sua coleção, Jack Boulton, na sede do Banco Lar Brasileiro, Rio de Janeiro.

Exposição individual na galeria Skultura, São Paulo, com 25 obras em madeira natural e alumínio. Exibição de audiovisual sobre a produção do artista, com direção e narração de Frederico Morais, poema de João Cabral de Melo Neto e imagens de Sebastião Barbosa.

Exposição coletiva inaugural da galeria Aktuel, Rio de Janeiro.

Integra a representação brasileira na 'XV Bienal Internacional de São Paulo'. No Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque Ibirapuera, São Paulo. Expõe Formação 6 (1979, madeira, 124 X 50 X 52cm) e Formação 20 (1979, madeira, 253 X 59 X 63cm), entre outras.

Assina o planejamento, coordenação e montagem do 'III Salão Nacional de Artes Plásticas', no Palácio Gustavo Capanema e no MNBA, Rio de Janeiro.

'Escultura brasileira', mostra coletiva na galeria da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV-Parque Lage), Rio de Janeiro, sob direção de Rubem Breitman.

1980
Inicia ampliação do ateliê na rua Aureliano Portugal, 165, bairro do Rio Comprido, Rio de Janeiro.

Depois de nove meses, desliga-se dos quadros da Funarte.

'Nove escultores', exposição na Casa Grande Galeria de Arte, Goiânia.

1981
'Do moderno ao contemporâneo/Coleção Gilberto Chateaubriand', no MAM-RJ. Curadoria de Fernando Cocchiarale e Wilson Coutinho.

'XIII Panorama de Arte Atual Brasileira/Escultura', no MAM-SP.

Despojados de ripas, os relevos intitulados placas são reduzidos a lâminas sobre lâminas de madeira, às quais se aplica a pintura branca, homogênea. Na escultura, há polarização de procedimentos: de um lado, formações compactadas em blocos de madeira, de cortes austeros e angulações tensas; de outro, formações de ocos, em que as ripas são simples agentes 'superficiais' de delimitação volumétrica. Nas primeiras, a fisicalidade é incontestável; nas últimas, ao contrário, é quase improvável, está por um ápice. Em ambas, peso material e densidade visual tendem a igualar-se.

"Exposição individual na galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro, incluindo 10 relevos (madeira pintada) e cinco esculturas (madeira natural). "Em torno de um eixo, quase sempre vertical, as ripas ordenam-se em espirais. (...) As múltiplas direções das seqüências de ripas, os ritmos ascendentes e descendentes, o avanço e o recuo de planos que se ocultam e se revelam, todo esse movimento é vivido igualmente pelo espectador. Frente à obra, este último não pode permanecer passivo.” (Ronaldo Macedo, no texto de apresentação do catálogo).

1982
Módulo 1.3 (1969-82, alumínio pintado, 240 X 240 X 200cm) é instalado na entrada do edifício Daniel Maclise, na rua Cosme Velho, 415, Rio de Janeiro.

'Artistas portugueses residentes no estrangeiro', exposição itinerante organizada por ocasião do
Dia de Portugal, de Camões e das Comunidades Portuguesas (10 de junho). Na galeria Almada Negreiros, em Lisboa; na Casa de Ramalde, no Porto; no Palácio Sotto-Mayor, em Figueira da Foz.

'Brasil _ 60 anos de arte moderna/Coleção Gilberto Chateaubriand', na Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, Portugal.
"Em termos geracionais, Ascânio integra aquele grupo de artistas neoconstrutivos que, na segunda metade da década passada, começava a reagir aos excessos figurativos e expressionistas da Pop, repondo a arte no caminho da construção. De todos, foi o que mais francamente optou por uma linguagem abstrata de caráter geométrico.” (Frederico Morais, em O Globo, Rio de Janeiro, 30 dez. 1976)

'100 anos de escultura no Brasil', no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo (MASP).

1983
Módulo Rio (1971-83, alumínio pintado, 350 X 430 X 600cm) é instalado em alameda lateral ao edifício Argentina, do Centro Empresarial Rio, na praia de Botafogo, Rio de Janeiro. "A forma sugere, pelas suas torções e curvas, um certo barroquismo, lembrando imensas conchas que tiveram suas carapaças laminadas por um biólogo esteta bastante exigente. Embora possa haver essa lembrança orgânica, o trabalho de Ascânio aspira a uma clara pureza formal.”
(Wilson Coutinho, no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 8 mar. 1983).

"Os humoristas gostam de associá-la às pregas do vestido de Marilyn Monroe, baseando-se na famosa fotografia na qual o vento de uma tubulação levantou as saias da atriz. Piada que tornou a obra ainda mais popular. Mas o vocabulário de Ascânio MMM é altamente erudito e
seu trabalho sofreu influências de uma inspirada geração feita de artistas como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Amílcar de Castro e Franz Weissmann.” (Wilson Coutinho, em O Globo, Rio de Janeiro, 12 maio 1997).

Além da helicóide, oito esculturas do artista são expostas no espaço aberto projetado por Burle Marx. Exibição de audiovisual acerca de sua produção (dirigido e narrado por Frederico Morais, com poema de João Cabral de Melo Neto e imagens de Sebastião Barbosa) e concerto de Radamés Gnattali completam a abertura.

'30 anos de artes plásticas no Brasil', na sede da Petrobras, Rio de Janeiro. Texto de Geraldo Edson de Andrade.

'Arte moderna no Salão Nacional - 1940 a 1982', sala especial do 'VI Salão Nacional de Artes Plásticas'. Curadoria de Anna Letycia Quadros e Haroldo Barroso. Apresentação de Paulo Herkenhoff, nas galerias Sérgio Milliet, Rodrigo Mello Franco de Andrade e Espaço Alternativo, da Funarte, Rio de Janeiro.

1984
'Madeira, matéria de arte', exposição coletiva no MAM-RJ. Curadoria de Roberto Moriconi. Texto de Frederico Morais. Conferências, debates, projeção de filmes e slides completam a agenda.
"Poucos trabalham exclusivamente com a madeira e pouquíssimos a exploraram, esteticamente, e de forma sistemática. Ascânio foi um deles, e só recentemente passou a empregar o alumínio (...) no lugar da ripa, quando se trata de peças destinadas à rua.” (Frederico Morais, em O Globo, Rio de Janeiro, 13 mar. 1984)

'Coleção Gilberto Chateaubriand/Retrato e auto-retrato da arte brasileira', no MAM-SP. Curadoria de Frederico Morais.

Solicita à MPM Propaganda a devolução de documentário sobre sua obra, com direção e narração de Frederico Morais, poema de João Cabral de Melo Neto e imagens de Sebastião Barbosa. O audiovisual desapareceu após os eventos realizados, sob responsabilidade da agência, em torno da instalação de Módulo Rio (1971-83, alumínio pintado, 350 X 430 X 600cm) na entrada do edifício Argentina, Rio de Janeiro, em 1983. O documentário original não é encontrado. Produz-se uma nova versão, com imagens de Sebastião Barbosa e direção de Lygia Pape.

Desenvolvida a partir das formações, a noção de escultura compacta é submetida a achatamento, suspensão e cortes bruscos: a fitangular atua graficamente sobre a parede. Na superfície, uma ostensiva concorrência de tonalidades e veios de madeiras nativas (cedro, freijó, jacarandá, pinho) acirra o embate entre o desenho marcado e o volume escasso.

'Fitangulares', exposição individual no MAM-RJ. Apresenta Fitangular longo (1984, madeira, 290 X 600 X 100cm) e Fitangular 5 cortes (1984, madeira, 207 X 290 X 70cm), entre outras. Exibição de audiovisual sobre a obra do artista, com imagens de Sebastião Barbosa e direção de Lygia Pape.

"Se nas placas explora o aspecto epidérmico da madeira, nas esculturas remete-se à sua origem de bloco (de tronco). As ripas não mais se espalham em leque, em torno de um eixo sólido e compacto. Sua escultura adquire a monumentalidade abafada da arquitetura. No lugar das formas anteriores, que se desdobravam no espaço quase em vôo, temos agora formas que, como estacas, buscam assentar-se no solo.”
(Marcio Doctors, em texto para o catálogo)

'Ascânio MMM/Fitangulares', exposição individual na galeria Paulo Klabin, Rio de Janeiro.
“[O artista] cria peças com a madeira na cor natural, explorando seus veios como áreas de concentração ou difusão da luz, e tensionando a forma conforme o ângulo dos seus cortes. Ou seja, mostra-se hoje mais expressionista, sem deixar de ser construtivo ou de abandonar o campo da visualidade pura.” (Frederico Morais, em O Globo, Rio de Janeiro, 1º set. 1984)

'Portrait of a country - Brazilian modern art from Gilberto Chateaubriand collection', no Barbican
Centre, Londres.

1985
Desenha o Troféu almirante (1985, madeira pintada, 33 X 25cm), para o prêmio Estácio de Sá, a convite da Fundação de Artes do Estado do Rio de Janeiro.
Escultura 5.2 (1975, madeira pintada,
220 X 120 X 80cm) é instalada na Assembléia Legislativa de Teresina, situada na avenida Marechal Castelo Branco, s. n.

'Maria Leontina: encontros', mostra coletiva em tributo à pintora Maria Leontina, por ocasião do primeiro aniversário de sua morte, na Petite Galerie, Rio de Janeiro. Textos de Frederico Morais, Lélia Coelho Frota e Maria Eugênia Franco.

'Fazer e seus modos', exposição com artistas de tendências construtivas, na Museum, Rio de Janeiro.

'Uma questão de ordem', ao lado de Amílcar de Castro, Carlo Mascarenhas, Franz Weissmann, Gastão Manoel Henrique e Haroldo Barroso, na Galeria de Arte UFF, Niterói.

'XVII Panorama de Arte Atual Brasileira/Formas tridimensionais', no MAM-SP. Fi

Exposições Individuais

1969 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Celina
1972 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Grupo B
1976 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Arte Global
1976 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no MAM/RJ
1979 - São Paulo SP - Individual, na Skultura Galeria de Arte
1981 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Paulo Klabin
1981 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no MAM/RJ
1984 - Rio de Janeiro RJ - Fitangulares, no MAM/RJ
1984 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Galeria Paulo Klabin
1986 - Rio de Janeiro RJ - Individual, na Petite Galerie
1986 - São Paulo SP - Individual, na Galeria Suzanna Sassoun
1989 - Lisboa (Portugal) - Individual, na Galeria 111
1989 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no IAB/RJ
1990 - Porto (Portugal) - Individual, na Galeria Zen
1991 - São Paulo SP - Piramidais, no Subdistrito Comercial de Arte
1994 - Belo Horizonte MG - Individual, no Palácio das Artes
1994 - Rio de Janeiro RJ - Individual, no MAM/RJ
1995 - Lisboa (Portugal) - Individual, na Galeria 111
1996 - Rio de Janeiro RJ - Atelier Finep, no Paço Imperial
1996 - São Paulo SP - Individual, no Masp
2000 - Rio de Janeiro RJ - Pirâmidais IV, no MAM/RJ
2005 - São Paulo SP - Individual, na Dan Galeria
Exposições Coletivas

1966 - Rio de Janeiro RJ - 1º Salão de Abril, no MAM/RJ
1966 - Brasília DF - 3º Salão de Arte Moderna, no Teatro Nacional
1966 - Rio de Janeiro RJ - 15º Salão Nacional de Arte Moderna, no Palácio Gustavo Capanema
1967 - Rio de Janeiro RJ - 16º Salão Nacional de Arte Moderna, no Palácio Gustavo Capanema
1967 - Rio de Janeiro RJ - 1º Salão de Artes Plásticas, na FAU/UFRJ - 1º prêmio em escultura e 1º prêmio em pintura
1967 - São Paulo SP - 9ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
1968 - Curitiba PR - 25º Salão Paranaense, na Biblioteca Pública do Paraná
1968 - Rio de Janeiro RJ - 17º Salão Nacional de Arte Moderna, no Palácio Gustavo Capanema
1968 - Rio de Janeiro RJ - 2º Salão de Arte Universitária, na PUC/RJ - 1º prêmio pesquisa
1968 - Rio de Janeiro RJ - 2º Salão Esso, no MAM/RJ
1968 - Salvador BA - 2º Bienal da Bahia
1969 - Rio de Janeiro RJ - 18º Salão Nacional de Arte Moderna, no Palácio Gustavo Capanema
1969 - Rio de Janeiro RJ - Pré-Bienal de Paris, no MAM/RJ
1969 - Rio de Janeiro RJ - Salão da Bússola, no MAM/RJ - prêmio aquisição
1970 - Belo Horizonte MG - 2º Salão Nacional de Arte Contemporânea
1970 - Rio de Janeiro RJ - 19º Salão Nacional de Arte Moderna, no MAM/RJ - prêmio aquisição
1970 - Rio de Janeiro RJ - 8º Resumo de Arte JB
1970 - São Paulo SP - 2º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP
1971 - Rio de Janeiro RJ - Exposição de Múltiplos, no Petite Galeria
1971 - Rio de Janeiro RJ - 1º Salão da Eletrobrás, no MAM/RJ - prêmio aquisição
1971 - Rio de Janeiro RJ - 20º Salão Nacional de Arte Moderna, no Palácio Gustavo Capanema
1972 - São Paulo SP - 4º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP - grande prêmio em escultura
1972 - São Paulo SP - Arte/Brasil/Hoje: 50 anos depois, na Galeria da Collectio
1972 - São Paulo SP - Exposição de Múltiplos, na Galeria Múltipla de Arte
1973 - Belo Horizonte MG - 5º Salão Nacional de Arte Contemporânea
1973 - Rio de Janeiro RJ - 5 Escultores, na Galeria Ipanema
1973 - Rio de Janeiro RJ - 22º Salão Nacional de Arte Moderna, no Palácio Gustavo Capanema
1973 - Rio de Janeiro RJ - O Rosto e a Obra, na Galeria Grupo B
1975 - São Paulo SP - 7º Panorama de Arte Atual Brasileiro, no MAM/SP
1977 - Ouro Preto MG - Encontro Nacional de Escultores, na Secretaria de Cultura
1977 - Rio de Janeiro RJ - Escultura ao Ar Livre, na Galeria de Arte Sesc Tijuca
1978 - Rio de Janeiro RJ - 1º Salão Nacional de Artes Plásticas, no MNBA e Palácio Gustavo Capanema - prêmio de viagem ao exterior
1978 - São Paulo SP - Objeto na Arte: Brasil Anos 60, no MAB/Faap
1979 - Rio de Janeiro RJ - Escultores Brasileiros, na Galeria Aktuell
1979 - São Paulo SP - 15ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal
1980 - Goiânia GO - 9 Escultores, na Casa Grande Galeria de Arte
1981 - Rio de Janeiro RJ - Do Moderno ao Contemporâneo. Coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM/RJ
1982 - Lisboa (Portugal) - Brasil 60 Anos de Arte Moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand, no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão
1982 - Lisboa (Portugal) - Do Moderno ao Contemporâneo: Coleção Gilberto Chateaubriand, no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão
1982 - Londres (Inglaterra) - Brasil 60 Anos de Arte Moderna: Coleção Gilberto Chateaubriand, na Barbican Art Gallery
1982 - São Paulo SP - Um Século de Escultura no Brasil, no Masp
1983 - Rio de Janeiro RJ - 6º Salão Nacional de Artes Plásticas, no MNBA e Galeria Sérgio Milliet - sala especial
1984 - Londres (Inglaterra) - Portrait of Country - Brazilian Modern Art, no Barbican Center
1984 - Rio de Janeiro RJ - Madeira: matéria de arte, no MAM/RJ
1984 - São Paulo SP - Coleção Gilberto Chateaubriand: retrato e auto-retrato da arte brasileira, no MAM/SP
1985 - Niterói RJ - Uma Questão de Ordem, na UFF. Galeria de Arte
1985 - Rio de Janeiro RJ - Encontros, na Petite Galerie
1985 - Rio de Janeiro RJ - Homenagem a Maria Leontina, na Petite Galeria
1985 - São Paulo SP - 17º Panorama de Arte Atual Brasileira - Fortmas Tridimensionais, no MAM/SP
1986 - Fortaleza CE - Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras, na Fundação Demócrito Bezerra
1986 - Rio de Janeiro RJ - Depoimento de uma Geração: 1969-70, na Galeria de Arte Banerj
1987 - Rio de Janeiro RJ - Ao Colecionador, no MAM/RJ
1988 - Rio de Janeiro RJ - Uma Escultura para o Mar de Angra, na EAV/ Parque Lage
1989 - Lisboa (Portugal) - 2º Forum de Arte Contemporânea, no Forum Picoas
1989 - Rio de Janeiro RJ - Geometria sem Manifesto, na Gabinete de Arte Cleide Wanderley
1992 - Rio de Janeiro RJ - Brazilian Contemporary Art, na EAV/Parque Lage
1992 - São Paulo SP - Arte Brasileira na Coleção: Anos 70/90, no MAC/USP
1992 - São Paulo SP - Escultura Só, no MAM/SP
1994 - Lisboa (Portugal) - 1ª Exposição Comemorativa dos 30 Anos da Galeria, na Galeria 111
1996 - Brasília DF - Arte e Espaço Urbano: quinze propostas - Ministério das Relações Exteriores, no Palácio do Itamaraty
1996 - Rio de Janeiro RJ - 3 Dimensões: Ascânio MMM, Eduardo Frota e Walter Guerra, na Funarte. Galeria Sérgio Milliet
1997 - Porto Alegre RS - 1ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul
1997 - Porto Alegre RS - Vertente Construtiva e Design, no Espaço Cultural Ulbra
1997 - São Paulo SP - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX, no Itaú Cultural
1998 - Belo Horizonte MG - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX, no Itaú Cultural
1998 - Brasília DF - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX, na Galeria Itaú Cultural
1998 - Penápolis SP - Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX, na Galeria Itaú Cultural
1998 - São Paulo SP - Múltiplos, no Valu Oria Galeria de Arte
1998 - São Paulo SP - O Moderno e o Contemporâneo na Arte Brasileira: Coleção Gilberto Chateaubriand - MAM/RJ, no Masp
2000 - Rio de Janeiro RJ - Situações: arte brasileira anos 70, na Fundação Casa França-Brasil
2002 - Rio de Janeiro RJ - Caminhos do Contemporâneo 1952-2002, no Paço Imperial
2003 - Rio de Janeiro RJ - Pequenos Formatos, na LGC Arte Hoje
2005 - Rio de Janeiro RJ - Chroma, no MAM/RJ
2006 - São Paulo SP - Homo Ludens: do faz de conta a vertigem, no Itaú Cultural

Fonte: Itaú Cultural

Imagem de Amostra do You Tube

Imagem de Amostra do You Tube

 

Clique aqui e veja mais no site do artista

A RAZÃO COMO DOGMA POÉTICO
Paulo Sergio Duarte

As esculturas de Ascânio MMM que se tornaram mais conhecidas, aquelas que estão mais presentes em espaços públicos, me parecem manifestações plásticas de partituras de Terry Riley ou de Steve Reich. A cor branca, evitando floreios cromáticos, a decalagem mínima do ângulo em progressão aritmética, diferenciando as sucessivas superposições dos elementos - as ripas -, mantendo sempre o mesmo deslocamento em torno do eixo gerando a torção helicoidal, o rigor disciplinado da estrutura, tudo lembra na sua concepção a música dos pioneiros do que veio se chamar música minimalista. Elegantes nas curvas, não escaparam de serem definidas como barrocas. (Aliás, vício brasileiro: por aqui, toda vez que o crítico vê uma curva decente prega-lhe a etiqueta de forte conotação histórica; e não haveria problema se o uso generalizado do termo não eclipsasse questões mais próximas.) Na verdade, as curvas de Ascânio, nas esculturas de ripas deslocadas, são suntuosas e ao mesmo tempo discretas, no sentido estrito da palavra, porque estão contaminadas pelo raciocínio lógico-matemático e poderiam, perfeitamente, ser representadas em claros algoritmos.1  Lançam generosas senóides no ar procurando apoio em tangentes do solo. Em outros casos erguem-se verticais, como totens da razão, partindo da torção helicóide inicial para finalizarem, às vezes, em uma superfície retangular mais prolongada. Conviveram com uma experiência participativa no final dos anos 60, trabalhos de exceção realizados em caixas que se deixam manipular pelo espectador. No entanto, mesmo neste caso, o jogo e o aspecto lúdico estão submetidos à assepsia geométrica, à estética requintada avessa a excessos subjetivos.

Pode-se ser tentado a buscar a ascendência formal dessas esculturas que Ascânio explora e desenvolve a partir da segunda metade da década de 1960 e durante a de 1970 em alguns trabalhos de Mary Vieira. Coincidência: o artista foi fortemente marcado pelas obras construtivas de Lygia Clark, apreciou a exposição de relevos de Sérgio Camargo, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1965; no entanto, na época, ainda não conhecia a contribuição de Mary Vieira, que emigrara para a Suíça em 1951, e cuja obra até hoje, infelizmente, é rara em nossos museus e exposições.2

A formação de arquiteto na Universidade Federal do Rio de Janeiro, depois de freqüentar por alguns anos a Escola de Belas Artes, o inevitável conhecimento da obra de Oscar Niemeyer, de Pampulha até Brasília, seriam razões mais próximas para a presença das curvas em suas esculturas que o longínquo século XVIII e suas cidades coloniais, não houvesse outro problema ainda mais próximo: como dar continuidade a uma imaginação construtiva depois das formidáveis aventuras do plano que a precederam nas esculturas de Amílcar de Castro, Lygia Clark, Hélio Oiticica e Franz Weissmann? Como dar o próximo passo, senão experimentando mobilidades do plano, tornando-o maleável à lógica recursiva, no deslocamento sucessivo dos elementos justapostos no espaço, enfim à exploração das curvas? Ai está, a meu ver, a questão mais imediata da experiência de Ascânio em suas primeiras esculturas que se desdobram por mais de uma década: a solução escultórica de uma liberdade que rompeu com a rigidez ortogonal da arquitetura moderna na qual a curva estava, antes, exclusivamente na volumetria cilíndrica dos pilotis. A sinuosa cobertura estrutural da igreja da Pampulha, em Belo Horizonte; a cúpula da Oca, no Ibirapuera, em São Paulo, e as do Congresso Nacional; o perfil das colunas dos palácios e os arcos estruturais da catedral, em Brasília, são curvas mais presentes no pensamento plástico moderno, no Brasil, que as rocailles de nossas igrejas coloniais. Mas, acima de tudo, encontra-se o móvel imediato: a conversa com a própria tradição, então recente, de esculturas construtivas desenvolvidas no Brasil e a exploração deste imaginário.

Promovidas a variáveis livres do pensamento funcional que constrange a forma arquitetônica, as curvas de Ascânio transpõem as lições dos grandes escultores construtivos que o antecederam para um campo estético adversário pelo seu contexto. Desta fidelidade em dar continuidade ao construtivismo deriva a maior resistência da obra à sua inscrição histórica. Surgem num momento em que, de um lado, a nova figuração havia acabado de ocupar a frente da cena desde 1965, e de outro, Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape transformavam seus ateliês em laboratórios de experiências de novas linguagens, afastando-se das explorações neoconcretas que consideravam esgotadas naquele momento. Some-se, ainda, o aparecimento de uma geração de novos artistas, em que a questão conceitual tem de se resolver em termos visuais, se possível com forte presença plástica, e não apenas em formulações teóricas, na qual se encontram Arthur Barrio, Waltercio Caldas, Antonio Manuel e Cildo Meireles, no Rio de Janeiro; ou Carlos Fajardo, Carmela Gross, Marcelo Nitsche e José Resende, em São Paulo. Diferente, a obra de Ascânio pertence ao prolongamento de um pensamento estético moderno que havia fincado pé no Brasil nos anos 50, cujo arco de experiências que se estendeu de Volpi até os relevos de Sérgio Camargo, no final da década de 1960, encontra-se defasado dos problemas formulados pela nova conjuntura cultural.3

Quando observamos retrospectivamente o percurso do artista verificamos que há mais de três décadas a obra reafirma as virtudes do construtivismo de modo quase dogmático, como quisesse prolongar o otimismo racionalista sobrepondo-se às mudanças do ambiente que explorava, por vezes, fronteiras bem distantes de preceitos cartesianos. Mantém-se expondo seu vocabulário nítido e claro, longe das transformações pelas quais passaram as linguagens da arte durante todo esse período. A falta de sincronia com as escolhas de quase toda sua geração, bem como o atavismo ao vernáculo construtivista característico da geração anterior, cujos grandes mestres na escultura - Amílcar de Castro e Franz Weissmann - davam continuidade coerente aos seus projetos iniciais, sem apresentar as rupturas presentes nas obras de Lygia Clark, Hélio Oiticica e Lygia Pape, precisam ser examinados.
Projeto e sistema de construção modular, que aparecem desde o início e perma-necem até hoje, testemunham o pensamento arquitetural que se torna mais evidente na forma a partir das piramidais da década de 1980. Essas obras são precedidas de me-ti--cu-losos estudos na prancheta nos quais todos os detalhes estão previstos e permitem uma antevisão da escultura no papel. A essas características temos de acrescentar a lógica estrita que descarta qualquer intervenção aleatória interna ao projeto: a forma é inteiramente controlada. Como elemento interno aleatório poderíamos apenas detectar a suave variação cromática da madeira quando o escultor, no final dos anos 70, começa a explorar a textura do material sem pintá-lo de branco. No entanto, logo depois, as oposições cromáticas das espécies diferentes de madeira são trabalhadas para resultarem em calculadas composições geométricas. De resto, o acaso fica reservado à exploração do jogo de luz e sombra, exterior à construção, muito atuante nas esculturas e relevos brancos. Essa fixação nos valores positivos de uma matriz racionalista exacerbada poderia ser a distância que toma o artista em relação ao ambiente cultural brasileiro na qual permanece o elogio da improvisação precária, herdado do capitalismo mercantilista colonial, muito diferente da crítica da norma e da regra em situações de capitalismo avançado, na qual o uso da improvisação e do acaso assume um caráter de invenção libertária - como no jazz e no informalismo -, ou da improvisação produtiva operada como estratégia de sobrevivência pelas populações mais pobres.

Além dessa permanente resistência da obra ao acaso e à improvisação, a construção modular precisa ser observada mais de perto. A presença de um módulo gerador primitivo é a outra invariante do trabalho. Existem exercícios paralelos, no princípio, como relevos em madeira pintada, mas mesmo nestes ocorrem, com freqüência, a presença de um módulo. Para cada forma buscada em períodos de experiências dilatados no tempo, o módulo atua. Um processo que já se estende por quase quarenta anos explorou apenas dois módulos - ripas e paralelepípedos vazados de alumínio -, à exceção de alguns relevos e das caixas participativas nos quais o artista fez uso da chapa de madeira. Esta permanência não é gratuita. Indica o sentido de uma investigação persistente da forma até que estejam esgotadas as possibilidades fornecidas por determinado material que é, sobretudo, seu DNA estético. Aponta, também, para a recusa da obra a se exibir como espetáculo de variedades, como um showroom de mercado subordinado aos fluxos da moda.

Na arquitetura moderna o módulo é qualquer unidade de medida que facilite a sua pré-fabricação. Assim o definem os dicionários especializados. Suficiente em termos técnicos, essa descrição elude o fenômeno estético. No caso de Ascânio, o módulo é célula-mater do pensamento formal. Mínimos indivíduos significantes que só vêem seu papel de produtores de sentido na organização coletiva nunca se encontram maquiados - sua individualidade discreta está sempre preservada na totalidade - portanto, estão longe de serem reduzidos a coadjuvantes manipulados como recurso de fabricação. Uma reciprocidade se estabelece numa ordem direta: para cada forma um comportamento do módulo, para cada comportamento do módulo uma forma.

A própria modificação do módulo pode ter despertado para as potencialidades de novas formas. É uma hipótese. Quando as ripas não foram mais pintadas e a madeira é explorada in natura vemos surgir, logo após, o uso das ripas, sem pintura, superpostas, assumindo volume e formas vazadas mais estáveis. Com o desaparecimento das ripas deslocadas e sua superposição, apagam-se as helicóides. As esculturas são agora cúmplices da força de gravidade e não parecem mais desafiá-la: querem todo peso para exibir seus mosaicos e relevos espaciais. Habitam, com vontade, o chão. Abandonam de vez a ascendência do plano para assumirem o volume disciplinado pelas virtudes ortogonais da nova disposição do módulo. As esculturas tomam corpo da mesma forma que as ripas ao não serem mais deslocadas: evidente consonância entre módulo e forma final. Por isso mesmo não abandonam o forte caráter geométrico.

Em alguns casos, elevam-se do solo para se transformarem em esculturas de parede. Nesse caso, distanciam-se do pensamento espacial próprio da prática escultórica moderna para se aproximarem de desenhos em madeira. É um desenho sem lápis ou papel no qual o traço se materializa na espessura da madeira. O elemento orgânico de forte presença na textura do material não evoca qualquer “naturalização” da obra porque o sistema encontra-se sob o comando do raciocínio geométrico. As virtudes inerentes ao material estão presentes, manipuladas com destreza pelo artista, que sempre fez questão de efetuar todas as operações artesanais necessárias à realização de suas esculturas, mas constrangidas pelo rigor do traçado, sem simular em nenhum momento o trânsito impossível entre natureza e cultura. Esta última se reforça na ocorrência, nos títulos de obras, dos nomes das espécies: guataia (pau-marfim), acaju-catinga (cedro), jacarandá. Esta é a única aparição anedótica de uma intencional relação com o meio, assim mesmo pelo viés abstrato da língua. Com a simples madeira aparente, sua textura, suas cores, sem nenhum apelo figurativo, as esculturas tornam-se mais próximas, desligam-se de idéias platônicas e se efetivam numa geometria mais mundana, caem na terra, livres da pureza do branco, em mais uma demonstração que a forma sempre se realiza plenamente com a participação de todos os elementos materiais.

Da exploração das ripas de madeira sem pintura, na década de 1990, Ascânio parte para o módulo de alumínio vazado. Se o alumínio, pelas suas propriedades, evoca a leveza, esta é acentuada pelo módulo vazado. As esculturas são acrescentadas de um novo elemento plástico: quando o espectador circunda certas obras elas podem variar da total opacidade à quase completa transparência. Modulam-se da forte presença à desmaterialização na trama geométrica de linhas esguias que enquadram o ambiente. A semelhança com a arquitetura, que já havia aparecido em muitas obras de madeira - as primeiras piramidais -, se acentua na fisionomia das obras de alumínio. O mundo da técnica, antes presente no raciocínio da forma, introduz-se - poderoso - no novo material. Com ele vem nova luminosidade cinza metálica que sempre irradia, quebrada, eventualmente, pelas intervenções cromáticas de cores fortes: azul, vermelho, verde. Diante da monotonia e pobreza da arquitetura contemporânea brasileira, cada vez mais distante dos brilhantes momentos de seu passado moderno, hoje, presente apenas nos projetos de Oscar Niemeyer, Paulo Mendes da Rocha e algumas outras raras exceções, as esculturas de alumínio lembram maquetes de indivíduos arquitetônicos - edificações possíveis, como se quisessem livrar da completa mediocridade a nova paisagem urbana.

Assim, as abstratas piramidais passam a “figurar” a seu modo próprio pelo inevitável parentesco com formas arquitetônicas. Todo um ciclo da escultura moderna se condensa na obra cujas origens históricas se encontram no construtivismo russo da segunda e terceira décadas do século passado. A pesquisa planar no espaço, sua revolução em curvas. Da busca da emancipação no espaço à incorporação do peso e do lugar da escultura, até a incorporação do material como elemento determinante na sintaxe da obra quando assume a madeira in natura e o alumínio, toda uma trajetória rigorosa é traçada com rara economia de meios. Finalizando, com o retorno à arquitetura, não mais como acessório decorativo de seus espaços, mas prefigurando as possibilidades monumentais de edificações. Este o estado da obra.

A razão estrita de Ascânio, sua confiança cega nos preceitos construtivos chegam a causar um certo mal-estar no ambiente contemporâneo dominado pelo balaio pós-moderno, o vale-tudo e o relativismo generalizado. É como se a obra se constituísse numa espécie de dique de princípios desprezados pelo irracionalismo dominante. Reservatório de clareza, sua historicidade não pertence a seu tempo, com o qual seguramente não está de acordo, mas aos vínculos produtivos que estabelece com o passado, reiterando no presente uma estética que muitos querem superada. Contida, a obra não permite em nenhum momento uma experiência em que as regras não estejam claramente explícitas e diante do uso abusado das desconstruções, das paródias, e desprezo por qualquer norma, esta firmeza lembra uma arqueologia das luzes.
1  Por isso as esculturas de Ascânio lembram mais as obras de Riley ou de Reich do que a música de
Phil Glass, posterior e mais fácil de ser assimilada.

2  A primeira importante exposição retrospectiva do construtivismo brasileiro só seria realizada em 1977: ‘Projeto construtivo brasileiro na arte — 1950-1962’. Curadoria de Aracy Amaral. São Paulo-Rio de Janeiro: Pinacoteca do Estado — Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1977.

3  Cabe lembrar que mesmo na sua geração, Ascânio não está sozinho nessa escolha. A pintura de Raymundo Colares, que toma como ponto de partida a gráfica das carrocerias de ônibus urbanos, se submete ao rigor construtivo. Antonio Manuel, que soube como poucos, na segunda metade do século XX, conciliar exigência formal com denúncia política, desdobra sua pintura numa pesquisa francamente tributária do construtivismo. Luciano Figueiredo, que, de início, torna-se mais conhecido como artista gráfico e pela pesquisa e trabalho de preservação em torno da obra de Hélio Oiticica, também estabelece os vínculos formais de sua obra com esta mesma tradição recente.